Carmen di Bizet - Teatro alla Scala, Milano.

"CARMEN" - scene Credit: Marco Brescia / Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

Due le scommesse vinte dal sovrintendente del Teatro alla Scala Stéphane Lissner e da Daniel Barenboim, “maestro scaligero” fino al 2013, per questa importante inaugurazione di stagione. La venticinquenne protagonista Anita Rachvelishvili e la regista siciliana Emma Dante erano, infatti, al loro debutto sulla scena lirica, la prima freschissima reduce dagli studi alla Accademia della Scala, la seconda con esperienze registiche, anche di un certo rilievo, ma solo nell’ambito del teatro di prosa. Ed entrambe hanno convinto! Emma Dante ha mostrato doti fuori dal comune nel saper cogliere la verità scenica senza violentare la drammaturgia del libretto (in questa produzione sono stati anche ripristinati parte degli indispensabili dialoghi parlati). Poco importa se al posto della Spagna l’azione è ambientata nella sua Sicilia, cupa, bigotta, superstiziosa con tutto quell’apparato di processioni, crocifissi, baldacchini, turiboli e incensi. Bandito il folclore oleografico questa Carmen è fatta di fisicità, ritualità, sensualità mediterranea (le sigaraie al bagno restano indimenticabili) e… tante idee. Sarebbe davvero lungo elencarle tutte., e forse neanche sostanziale. E’ sufficiente affermare che Emma Dante è riuscita nell’impresa difficilissima di togliere quest’opera da quei cliché in cui la tradizione l’aveva ormai fatta incancrenire restituendocela viva, carnale, anche violenta (la zuffa tra le sigaraie nel primo atto, ad esempio, resta emblematica). Ed è normale che quando il pubblico (per fortuna solo una piccola, ma rumorosa, frangia) si trova disorientato, inizia a contestare. Ma, credo che già alla prima ripresa di questo allestimento nel novembre 2010 con Gustavo Dudamel sul podio parecchi censori reciteranno un bel “mea culpa”.

Anita Rachvelishvili (Carmen)Jonas Kaufmann (Don José) - Marco Brescia / Teatro alla Scala

Anita Rachvelishvili è una vera scoperta. La giovane georgiana ha cantato molto bene, con perfetta omogeneità timbrica, riuscendo ad infondere calore e passione in ogni frase. La sua non è parsa una Carmen diabolica, né tantomeno una femme fatale, ma una donna vera che seduce con il suo fascino naturale. Jonas Kaufmann (Don José) ha conquistato per il timbro brunito e per la spavalderia e prestanza dell’accento, ma soprattutto lascia ammirati la sua capacità di fraseggiare ombreggiando di chiaroscuri (cosa rara nei tenori di oggi) la linea musicale. Più ordinario il fraseggio di Erwin Schrott (Escamillo), ma l’attore è navigato. Un po’ a disagio vocalmente, invece, Adriana Damato (Micaela) L’interprete è pallida e la voce sembra non avere gli appoggi giusti per poter correre sempre in modo soddisfacente. La sua è stata comunque una prestazione in crescendo. Al termine della recita pensando alla direzione d’orchestra mi è sorta una domanda: sarebbe piaciuta a Nietzsche la Carmen di Daniel Barenboim? Cito Friedrich Nietzsche perché fu proprio il filosofo tedesco ad additare il capolavoro di Bizet come giusto antidoto per guarire dal “contagio” wagneriano (di cui pure lui non ne era rimasto immune). In effetti quella leggerezza, quella solarità, quella luce “africana” che tanto commossero Nietzsche non sembrano essere nelle corde del direttore di origine argentina. Il peso fonico degli archi e qualche stacco di tempo più lento dell’usuale non possono che rimandare proprio al compositore del Ring. Merito di Barenboim è di aver spesso strizzato la partitura lasciando affiorare bellezze segrete salvo poi con strappi inusitati reimmergerci nel clima fatale della vicenda (magistrale in tal senso la “scena delle carte”). E quel crescendo ritmico e dinamico calibratissimo ed avvolgente che nella taverna di Lillas Pastia porta ad una ridda quasi infernale ha del prodigioso. Un timoniere impavido alla guida di una nave che veleggia sicura, per una “prima” da incorniciare!

Premio Tiberini 2009

PREMIO LIRICO INTERNAZIONALE MARIO TIBERINI (XVIII ed.)
150° Anniversario di nozze del tenore Mario Tiberini col soprano Angiolina Ortolani

Matteo Pais, Giosetta Guerra, Serena Gamberoni, Michele Suozzo, Rosita Tassi, Carlo Di Cristoforo, Il sindaco Antonio Di Francesco, l'Assessore alla cultura Regione Marche Vittoriano Solazzi
foto di Davide Salviani

Il 28 novembre 2009 l’Associazione Musicale Mario Tiberini ha festeggiato il 150° anniversario del matrimonio del tenore Mario Tiberini con il soprano Angiolina Ortolani, avvenuto a Barcellona (Spagna) nel 1859, conferendo il Premio Lirico Tiberini d’oro ai coniugi -tenore e soprano- FRANCESCO MELI e SERENA GAMBERONI, come validi eredi della storica coppia nell’arte del belcanto, per il carisma e il talento teatrale, per l’incantevole affiatamento vocale e scenico, per il modo di porgere, accentare e fraseggiare, per la capacità di usare a fini espressivi le eccellenti doti vocali, e il Tiberini d’argento alla coppia basso e soprano Carlo Di Cristoforo e Rosita Tassi con le seguenti motivazioni: Carlo Di Cristoforo, per la bellezza e la maestosità della voce dal timbro denso e suggestivo, per una presenza scenica autorevole e conturbante, per un fraseggio ampio e musicale con cui delinea il dramma che investe i grandi personaggi verdiani; Rosita Tassi per il colore e la musicalità della voce, per l’estensione e la generosità del suono, che, uniti all’incisività dell’accento e all’espressività lirica della parola scenica, la rendono valida interprete dei grandi temi affettivi delle eroine del melodramma.
Ha ricevuto il Tiberini d’oro anche la trasmissione di Radio Tre LA BARCACCIA, come unico programma d’opera lirica nel palinsesto quotidiano radiotelevisivo italiano, molto seguito da melomani e neofiti, che si avvale dell’alta competenza e dell’arte affabulatoria di due insostituibili conduttori e noti critici musicali: Enrico Stinchelli e Michele Suozzo.
La serata di gala per la consegna dei premi si è tenuta al Teatro Tiberini San Lorenzo in Campo (PU), che ha ospitato quest’anno la XVIII edizione del Premio, il cui presidente onorario è il basso americano Samuel Ramey, premiato nella prima edizione.

Pais, Gamberoni, Di Cristoforo
foto di Davide Salviati

Gli artisti, purtroppo non tutti presenti per motivi di salute o per impegni inaspettatamente sopraggiunti, hanno intrattenuto il pubblico, sempre numeroso e osannante in questa manifestazione, con le più note arie delle opere dei nostri grandi compositori dell’800. Nella prima parte Carlo Di Cristoforo ha cantato due arie di Verdi Il lacerato spirito dal Simon Boccanegra e Ella giammai m'amò dal Don Carlo e una pagina tratta da Salvator Rosa, un’opera di Gomes poco conosciuta, Di sposo, di padre; Rosita Tassi si è cimentata in Puccini (Un bel dì vedremo da Madama Butterfly e Vissi d'arte e Il tuo sangue, il mio amore volea…da Tosca) e di Gastaldon (Musica proibita). Nella seconda parte Serena Gamberoni ha estasiato il pubblico con una voce magnifica e magnificente, veramente splendida in tutta la gamma, cantando Deh vieni, non tardar da Le Nozze di Figaro di Mozart, Quando m’en vo da Bohème di Puccini, O mio babbino caro da Gianni Schicchi di Puccini e il duetto dal Don Giovanni di Mozart Là ci darem la mano con Carlo Di Cristoforo. Tutti i cantanti sono stati accompagnati al pianoforte da Matteo Pais. Nell’Intermezzo Michele Suozzo, in rappresentanza della Barcaccia, ha proiettato e commentato due interessanti edizioni di Carmen, una delle quali del 1914. Alla fine la premiazione sotto una pioggia di fiori seguita da un brindisi vero in palcoscenico e l’ingresso di sua maestà la torta, ideata e realizzata dal Prof. Mangialardi con alcuni suoi alunni dell’Istituto Alberghiero Panzini di Senigallia, torta che riproduceva lo spaccato di un teatro, con la coppia Tiberini-Ortolani in cioccolata sul palcoscenico. L’ideatrice ed organizzatrice del premio Giosetta Guerra, che promuove la lirica anche nelle scuole, ha avuto due giovanissimi ma già esperti collaboratori come conduttori della serata, Chiara ed Edoardo Gamurrini, di 12 e 10 anni, che hanno una certa dimestichezza del palcoscenico sia come presentatori che come interpreti della parola sia cantata che parlata

torta, foto di Davide Salviati

Elektra di Strauss - Metropolitan Opera House, New York

Foto: Susan Bullock, Evgeny Nikitin © Marty Sohl / Metropolitan Opera©

Ramón Jacques

Il soprano tedesco Hildegard Behrens ha sempre mantenuto una relazione strettissima con questo teatro in cui ha cantato per ben 171 volte. Uno dei ruoli più rappresentativi per lei è stato Elektra di Strauss, sempre nella produzione firmata da Otto Schenk che è stata utilizzata anche questa volta. Per questo motivo, proprio in memoria del grande soprano, scomparsa in agosto, il teatro ha deciso di dedicarle questa rappresentazione. Le scenografie disegnate da Jürgen Ross e Otto Schenk, consistenti in un muro che copriva in lungo e in largo tutta la scena del Met, con una scala al centro che portava ad una porta di legno (l’ingresso di un palazzo), e con l’enorme figura del cavallo di Troia caduto sul palcoscenico, visualmente attraenti per lo spettatore, paiono ormai superate dal punto di vista artistico, ostacolando esse anche il libero movimento dei solisti e di tutti gli artisti sulla scena. I costumi variopinti parevano adatti all’epoca in cui è stata ambientata la vicenda e molto apprezzabile il lavoro alle luci di Gil Weschler che è riuscito ad esaltare i differenti stati d’animo dei protagonisti e la tensione crescente della trama con brillanti cambi, dal rosso al giallo, al bianco e al nero. La regia di David Kneuss, come la maggior parte degli spettacoli tradizionali al Met, è stata sostanzialmente rispettosa del libretto. Venendo all’orchestra, Fabio Luisi ha fatto un lavoro superbo d’accompagnamento, esaltando l’ampia gamma di colori musicali della partitura che va dal lirismo sublime, quando i personaggi esprimono la tenerezza e l’amore, alla dissonanza più atonale quando si attraversano i confini della sanità mentale. La concertazione di Luisi è parsa sicura e l’orchestra ha ben risposto a parte la sezione degli ottoni, molto importante in questa orchestrazione e a volte fuori sincrono. Al suo debutto locale il soprano inglese Susan Bullock si è mostrata completamente immedesimata nel personaggio di Elettra, vulnerabile all’inizio, manipolatrice nel suo incontro con Klitämnestra e patologicamente ossessiva nel finale dell’opera anche se la sua danza estatica di trionfo pareva sovradimensionata. Il suo canto è stato intenso, potente, omogeneo e in grado di “bucare” il sontuoso tessuto orchestrale. Il soprano Deborah Voigt, riconosciuta interprete del repertorio straussiano, ha dimostrato di possedere anche un tono brillante dando profondità e forza drammatica al personaggio di Chrysotemis, reso con autorevolezza. Felicity Palmer ha creato una nevrotica e disturbata Klitämnestra, restituita con la sua gran voce di mezzo-soprano (che però sembrava a volte fuori controllo e un po’ stridente nell’emissione), ma sempre Molto intensa. L’Oreste del basso-baritono Evgeny Nikitin ha soddisfatto il pubblico per la sua adeguata proiezione vocale e il suo stile raffinato mentre il tenore Wolfgang Schmidt ha reso con temperamento il ruolo di Egisto. Corretti i comprimari

Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Mascagni - Teatro La Fenice, Venezia

Foto: Šárka di Janáček / Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni © Michele Crosera©

Massimo Viazzo

L’idea di smembrare il “dittico” più famoso di tutto il melodramma giunge a compimento con questo allestimento incrociato di Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni e Šárka di Janáček quest’ultima qui a Venezia in prima rappresentazione italiana. Rispetto alla stravagante accoppiata della scorsa stagione (Schönberg e Leoncavallo con i rispettivi Von Heute auf Morgen e Pagliacci), la relazione tra Mascagni e il grande compositore boemo pare di più immediata lettura. In tal senso nel programma di sala viene pubblicata la celebre recensione del debutto di Cavalleria a Brno nel 1892 scritta dal “critico musicale” Leoš Janáček da cui traspare un’ammirazione incondizionata (e sorprendente) verso il compositore toscano. Ma tant’è, Cavalleria Rusticana fu amata anche da Gustav Mahler… L’opera oggi appare un po’ datata nel suo verismo sovrabbondante e gli interpreti di questa produzione un po’ convenzionale firmata da Ermanno Olmi (una gigantesca croce opprimente e svettante - peraltro di grande effetto, scolpita con estro futurista da Arnaldo Pomodoro - invade il palcoscenico vuoto, mentre i fondali paiono illuminati un po’ monotonamente) non hanno saputo sottrarsi a vecchi stereotipi. Così i due protagonisti Anna Smirnova e Walter Fraccaro impostano la loro interpretazione soprattutto su un piano muscolare lesinando sulle sfumature di fraseggio e sulla varietà d’accento. Non molto seducente la Lola di Elisabetta Martorana e neanche Angelo Veccia è riuscito ad illuminare particolarmente la parte di Alfio. Bruno Bartoletti, infine, non ha imposto una lettura veramente personale e così l’opera è arrivata in fondo regalando pochissime emozioni. Šárka fu iniziata nel 1887 per poi essere dimenticata dallo stesso compositore (dopo il divieto di tradurla in musica posto dall’autore del dramma a cui si ispira il libretto). Ma quando Šárka ricomparve improvvisamente negli anni ’20 del Novecento Leoš Janáček, ormai notissimo, pensò che era finalmente arrivato il suo tempo e così dopo aver effettuato ritocchi sulla conduzione della linea melodica, incaricò un allievo di orchestrare l’ultimo atto e ne curò in prima persona l’allestimento. L’opera musicalmente è seducente: Šárka è una sorta di walkiria boema che vuole vendicarsi contro un mondo ormai caduto nelle mani degli uomini dopo la morte di Libuše (figura mitica immortalata nel capolavoro operistico di Smetana). Ma sarà proprio un uomo, Ctirad, a farla cadere, trafiggendola emotivamente. Šarka, dopo avergli teso un’imboscata ed averne sentenziato la morte cercherà l’estremo abbraccio (con uno Ctirad ormai cadavere) trafiggendosi per poi gettarsi, disperata, su quella pira (quasi wagneriana) che suggella l’ultimo atto di questo piccolo capolavoro. Ermanno Olmi sceglie la via della realizzazione quasi oratoriale. La regia non opera direttamente sul movimento dei cantanti o delle masse corali (coro -soprattutto la sezione femminile- non in perfetta forma), ma le pose sono per lo più statuarie nella ricerca di una solennità epica che pare ben definita nell’ultimo quadro. Ma Bruno Bartoletti non si lascia sedurre dalla malia dei colori della partitura né tantomeno dalla sensualità che trabocca da molte pagine realizzando nel complesso un’interpretazione troppo prudente per essere veramente coinvolgente. Sorprese positive, invece, dai due protagonisti, il tenore Andrea Carè (Ctirad) dalla voce di interessante smalto timbrico e il soprano Christina Dietzsch (Šárka) a suo agio soprattutto nelle parti più liriche. Un po’ stentoreo, invece, Mark Steven Doss nei panni di Přemysl e non più che corretto Shi Yijie (Lumír) che ha la responsabilità di dare l’avvio alla commovente preghiera finale.

Il Trittico - Metropolitan Opera, New York

Foto: Patricia Racette (Il Tabarro, Suor Angelica). Ken Howard / Metropolitan Opera

Ramón Jacques

I tre personaggi femminili de “Il Trittico” possiedono qualità drammatiche e vocali tanto differenti che attualmente è poco comune vedere una sola cantante interpretarli tutti e tre nel corso della stessa rappresentazione. Ma un caso simile è occorso nella riproposta recente al Met con il soprano americano Patricia Racette, che possiede un’ottima vocalità e le doti attoriali necessarie per interpretare i personaggi pucciniani (come ella ha già fatto nel passato con Manon Lescut, Tosca e Madama Butterfly, quest’ultima divenuta una sua specialità). Vocalmente il colore timbrico è piacevole e la sua voce è omogenea in ogni registro. E ciò lo si è notato al meglio in Suor Angelica dove si è immedesimata completamente con il personaggio e la sua tecnica vocale si è mostrata salda ed efficace, particolarmente in “Senza mamma” dove ha potuto comunicare sentimento e commuovere. Invece la sua Giorgetta è stata solo corretta sia vocalmente che sulla scena, e Lauretta discreta per una certa pesantezza del mezzo vocale in rapporto con la vocalità richiesta dal personaggio (e anche per i segni di una evidente affaticamento). Nel Tabarro ha convinto Salvatore Licitra che ha dato vita ad un Luigi virile e autoritario, di robusta intonazione e volume, e il baritono Željko Lučić, che come Michele ha messo in mostra un canto solo muscolare e poco sfumato. Il mezzosoprano Stephanie Blythe ha dato una generosa partecipazione come Frugola (così come ha interpretato correttamente la Zia Principessa e Zita).

Gianni Schicchi è stato impersonato con divertita ciarlanateria da Alessandro Corbelli, adatto a questo tipo di ruoli di carattere burlesco e gioviale, con una voce omogenea e pastosa. Il tenore Saimir Pirgu ha fatto uno splendido debutto al Met come Rinuccio, con una voce lirica e luminosa di timbrica suadente, elegante nel fraseggio e nella proiezione. In scena si è mostrato attivo e dinamico, ma sempre con naturalezza. Sul podio Stefano Ranzani ha concertato con gusto ed entusiasmo estraendo con mano sicura musicalità e tensione dalla partitura. Infine un bravo va per l’allestimento scenico (creato nel 2007) al regista Jack O’Brian e a Douglas Schmidt, la cui maestosa scenografia molto realistica che occupava tutto lo spazio del palcoscenico proiettava lo spettatore nel XX secolo (con l’enorme barcone a lato della Senna a Parigi, il monastero di Suor Angelica e l’opulenta magione di Buoso Donati). Ma questa esuberanza scenica corrisponde ad un Met del passato che lentamente sta scomparendo.

Le Nozze di Figaro - Metropolitan Opera, New York

Foto: Luca Pisaroni (Figaro), Danielle de Niese (Susanna). Marty Sohl / Metropolitan Opera.

Ramón Jacques

E’ facile dirlo a parole, però assistere alla 451esima rappresentazione de “Le Nozze di Figaro” al Metropolitan significa percepire ed immaginare una gran quantità di spettacoli meravigliosi (altri meno), e un arduo lavoro con i migliori cantanti, registi e direttori d’orchestra. Con l’arrivo, pochi anni fa, della nuova amministrazione, diretta da Peter Gelb, si è instaurata la tendenza a rinnovare gli allestimenti, dando agli stessi un aspetto più moderno, austero e, come è successo recentemente, polemico. Pertanto, la produzione scenica di Jonathan Miller utilizzata in questa rappresentazione è una delle poche messe in scena di stampo tradizionale che ancora viene utilizzata dal teatro e che di sicuro scomparirà prossimamente, indipendentemente dal fatto che sia stata creata nel 1998 e preservi ancora la solennità della sua attrazione visiva, l’opulenza e l’eleganza del suo disegno, dei costumi e della brillante gestione delle luci. Miller concepisce quest’opera mantenendo la storia a stretto contatto con la visione ed i costumi del 18esimo secolo, permettendo così alla partitura musicale di raccontare la storia sovversiva nel modo in cui probabilmente Mozart lo desiderava. Della regia si è incaricato Gregory Keller, che ha permesso agli attori di affrontare i ruoli con naturalezza, in modo semplice e con giusta comicità. Il cast si è rivelato solido sia a livello vocale che interpretativo. Il baritono Luca Pisaroni ha cantato il suo ruolo con un colore timbrico gradevole, con voce proiettata in modo saldo e omogeneo, con dizione impeccabile e ha dato vita ad un Figaro estroverso ed espressivo.
Danielle de Niese ha creato una Susanna persuasiva, giocosa e civettuola, con voce di timbro lirico, leggero e molto agile. Il mezzosoprano Isabel Leonard ha dato vita e allegria al personaggio di Cherubino con la sua voce di tono scuro interessante e particolare, duttile ed emozionante. Il Conte di Almaviva è stato interpretato dal francese Ludovic Tézier, che ha attribuito al suo personaggio un carattere arrogante, talvolta piuttosto rigido nei movimenti scenici, ma di una linea di canto impeccabile e musicalmente interessante. Nel suo debutto locale come Contessa, Annette Dasch ha dimostrato ricercatezza, eleganza ed ha cantato le sue arie con sicurezza ed accuratezza. Meritano un plauso anche il leggendario mezzosoprano irlandese Ann Murray come Marcellina, John Del Carlo come Bartolo, Greg Fedderly come Don Basilio, così come il coro. Fabio Luisi ha diretto l’orchestra con enfasi nei momenti più dinamiici contenuti nella partitura, ponendo sempre in primo piano la musica di Mozart e tenendo in giusta considerazione le voci.

Il Barbiere di Siviglia - Los Angeles Opera

Foto: Robert Millard / LA Opera

Ramón Jacques

La ripropoposta a Los Ángeles del sempre divertente Barbiere di Siviglia è stata realizzata utilizzando l’allestimento ideato da Emilio Sagi e proveniente dal Teatro Real di Madrid come parte integrante dell’accordo di interscambio tra le due istituzioni musicali.Per l’allestimento delle opere ispirate alla Spagna (El Gato Montes di Manuel Penella, Luisa Fernanda di Moreno Torroba, o Carmen di Bizet) si è ricorso nuovamente al lavoro del regista asturiano: nessuno meglio di lui sa plasmare e far risaltare nelle sue produzioni il carattere, le sfumature e le tradizioni del suo paese. In questa occasione Sagi ha concepito una Siviglia moderna, luminosa, assolata (con l’illuminazione brillante di Eduardo Bravo e le scene funzionali di Llorenç Corbella), con pochi elementi, ballerini di flamenco ed edifici bianchi tipici dell’Andalusia, così come di un salone con giardino sullo sfondo. I costumi di Renata Schussheim, di color pastello per i protagonisti, e tipo Arlecchino in bianco e nero per il resto della compagnia (coro compreso) completavano con freschezza e visualmente in modo suggestivo la scena. La regia ripresa da Javier Ulacía, regista spagnolo, è parsa discreta, anche se, come è d’abitudine in questo tipo di opere, esiste la tendenza a forzare e ad esagerare la comicità (quando invece le trame rossiniane sono già di per sè briose). Il problema sorge quando le innumerevoli gags, alcune un po’ telefonate invero, incidono sulla fluidità musicale dell’opera, come nell’aria di Rosina “Contra un cor”, ad esempio, che è stata interrotta davvero troppe volte. Risultati alterni per la resa orchestrale.La direzione di Michele Mariotti, sicura per evidente consapevolezza stilistica, ha convinto meno in relazione alla scelta dei tempi, a volte molto dinamica e giubilante, a volte lentissima (il che sommata alle interruzioni sceniche ha dilatato il primo atto fino a durare quasi un‘ora e cinquanta minuti). Il ruolo di Figaro è stato interpretato dal baritono Nathan Gunn che ha messo in mostra buone qualità vocali e corretta proiezione, ma l’interpretazione è parsa pallida, carente di perizia e un po’ estranea all’azione. A sua volta, ha incantato Joyce Di Donato con la sua spiritosa e astuta Rosina, molto graziosa, di timbro splendido, omogeneo e sicurissima nella coloratura. Juan Diego Flórez ha creato un divertententissimo Almaviva, raffinato nel timbro, nella dizione e nel fraseggio, che ha coronato la su prestazione con una stupefacente interpretazione di “Cessa di più resistere” che ha suscitato l’entusiasmo del pubblico. Bruno Praticò ha dominato il ruolo di Don Bartolo sia vocalmente che attorialmente e il basso Andrea Silvestrelli che è ormai un basso molto apprezzato nel circuito nordamericano dei teatri lirici. Ha interpretato un simpatico e malizioso Don Basilio, ben cantato nei suoi interventi, anche se la sua potentissima voce davvero imponente, ideale per il repertorio wagneriano nel quale si è imposto, non pare troppo adatta alla leggerezza del canto rossiniano. Corretto il coro e il resto del cast, con una citazione per il prottente baritono messicano José Adán Pérez nei panni di Fiorello.