Powder her face di Thomas Adès - Teatro Rossini di Lugo

Foto: Diego Bracci

Athos Tromboni

LUGO (Italia) - Lugo di Romagna è una bella cittadina con palazzi rinascimentali, vicino a Ravenna, a poche decine di chilometri dal Mare Adriatico. Gioachino Rossini visse a Lugo con la famiglia dal 1802 al 1804 e, ancora ragazzino, studiò musica e canto alla scuola dei Canonici Malerbi, dove compose i suoi primi lavori, quali le Sonate a Quattro divenute celebri e il Gloria a Tre Voci. Quando Rossini abitava a Lugo, là era attivo un piccolo teatro d'opera che era stato inaugurato nel 1759. Quel teatro è divento Teatro Rossini di Lugo di Romagna nel 1859; nel Novecento, dopo un periodo di abbandono, è stato completamente recuperato e reso molto bello con i lavori di restauro terminati nel 1986. Da quella data del restauro in poi, il Teatro Rossini ha proposto al pubblico italiano ed europeo le più rare e interessanti opere da camera del repertorio contemporaneo, oltre alla musica della tradizione italiana. In tale veste, lo scorso 8 aprile il teatro ha messo in scena per il suo pubblico l'opera di Thomas Adès, Powder her face, musicata su libretto di Philip Henser.

Si tratta di un'opera da camera, la cui prima esecuzione avvenne al Festival di musica contemporanea di Cheltenham (Gran Bretagna) il 1° luglio 1995. Fu subito un successo che diede al compositore la celebrità. Powder her face è ispirata alla vita dissoluta di Ethel Margaret Whigham, nata in Scozia nel 1912, divenuta la Signora Sweeney col suo primo marito, poi Margaret Campbell, duchessa di Argyll col suo secondo matrimonio. Ricca, bella e piena di successo, la duchessa affrontò una lunga e sensazionale causa di divorzio conclusa nel 1963, quando il giudice Lord Wheatley emise un crudele verdetto di 65mila parole in cui la descrive letteralmente come "una donna sessualmente sfrenata che ha smesso di sentirsi soddisfatta dai normali rapporti sessuali e ha iniziato disgustose pratiche sessuali per soddisfare un suo degradato appetito sessuale". Divorziata, ma irriducibile e coraggiosa, la duchessa di Argyll risalì all'onore delle cronache dando una grandiosa festa per l’ottantesimo compleanno del suo amico Paul Getty nel 1972 e ricevendo il principe Michael di Kent l’anno seguente. Ma nel 1990 venne espulsa dalla sua suite all’Hotel Dorchester, lasciando un debito di 33mila sterline. Morì nella casa di cura St. George, Pimlico, nel 1993.

L'opera scritta da Adès era stata rappresentata in Italia una sola volta, a Roma nel Teatro Olimpico. La partitura è contraddistinta da un grande eclettismo, come tutte le musiche del secondo Novecento: contiene velate citazioni della musica popolare (tango, tea-dance, Cole Porter, musical) ma anche da opere di Alban Berg (Lulu), Richard Strauss, Kurt Weill (L’opera da tre soldi), Igor Stravinsky (The Rake’s Progress). L’orchestra è di 15 elementi, con clarinetti, sassofoni, ottoni, strumenti ad arco, fisarmonica, arpa e percussioni varie: un ensemble simile cioè alle orchestrine di musica da ballo del secondo dopoguerra. Sul piano musicale, come ha scritto il critico del New York Times, Bernard Holland: “l’opera traspira l’epoca delle swinging bands e delle canzoni di Cole Porter, trattate in modo che la brillante parodia della loro musica segnali il periodo specifico. Richard Strauss e l’operetta viennese si mostrano in forma frantumata, mentre La morte e la fanciulla di Schubert, citata in tonalità diverse dall’originale, dà il proprio breve saluto”.

La messinscena vista nel teatrino di Lugo, curata dal regista Pier Luigi Pizzi, ha raccolto le numerose sollecitazioni e provocazioni che derivano dal testo e dalla musica e le ha riunite in una rappresentazione dove emerge non tanto la vita sfrenata e lussuriosa della duchessa di Argyll, non il gossip che ha alimentato la sua figura di donna sfrenata, non la riflessione morale che ne potrebbe derivare, ma l'horror vacui che prende ogni creatura all'apparire del nulla. Quando la duchessa, nell'opera, è ormai vecchia e, nelle parole del libretto, dice: "Non c'è nessuno che parli con me. E le uniche persone che sono state buone con me io ho dovuto pagarle perché fossero buone" fornisce al regista la chiave di lettura dell'intera messinscena. Infatti il senso di vuoto e d'abbandono si respira fin dall'inizio, in quella camera rosa che diviene di volta in volta la stanza del castello di Inverary (Scozia), l'aula del tribunale, la suite dell’Hotel Dorchester, mentre mai si assapora la sensazione della libidine, né al primo apparire in scena della figura della duchessa, magra, bella, slanciata, né durante il rapporto sessuale che lei offre con la bocca ad un cameriere dell'hotel, pagando come sempre perché lui fosse buono e consenziente. L'atto sessuale si intuisce soltanto, dai mugolii della duchessa e dai sospiri del cameriere, perché avviene dietro le tende del letto a baldacchino, mentre l'orchestra dà sfogo a tutta la rumenta (pattume) musicale che solo una mente feconda come quella di Adès poteva produrre. Molto bella la regia, dunque, e misurata, perché non spinge sugli eccessi lascivi. L'orchestra, affidata a Philip Walsh, ha svolto con bravura il proprio compito, dando modo ai cantanti di esprimersi anche nei sussurri gutturali senza coprire la loro voce (come, invece, succede nella musica vocale del Novecento là dove ci siano dei direttori meno attenti e poco competenti). Il personaggio della duchessa era affidato al soprano Olga Zhuravel, molto brava nella caratterizzazione e nel canto; altrettanto brava è stata l'altra soprano, Zuzana Markovà, bellissima donna che Pizzi ha offerto nuda sotto la doccia; a lei erano affidate le parti di amante del duca, cameriera, confidente, giornalista,. Anche il tenore Mark T. Panuccio si è distinto per bravura nei ruoli di elettricista, dandy, cameriere e fattorino. Il basso-baritono Nicholas Isherwood, cui era affidata la parte vocalmente più difficile, non si è imposto come avrebbe richiesto il suo ruolo, soprattutto nella scena del giudice che pronuncia la sentenza: ma di questo bisogna probabilmente incolpare il regista, non il cantante, che veramente ce l'ha messa tutta. Pubblico soddisfatto, alla fine, e tanti meritati applausi per il cast e per l'orchestra.

Manon Lescaut di Giacomo Puccini - Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Modena

Foto sono di Rolando Paolo

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti
Manon Lescaut di Giacomo Puccini.
(recita del 18 aprile 2010)

BRAVI BRAVI BRAVI!
Di Giosetta Guerra

Tutti bravi sia vocalmente che scenicamente gli artisti di Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena, con una punta di eccellenza per i due protagonisti, Amarilli Nizza (Manon) e Walter Fraccaro (De Grieux). Il soprano Amarilli Nizza, dotata di voce importante e duttile, di eccellente tecnica vocale e di grandi doti interpretative, riesce a toccare vertici di indiscussa bellezza in ogni registro e a dare la dimensione della sensualità, della frivolezza, della passione e del dramma nelle differenti situazioni. Nella romanza “In quelle trine morbide” la densità del suono nel registro medio e grave si scioglie in lunghi acuti e in aerei splendidi filati sostenuti. Nello scambio di effusioni con il suo amato, penetrato furtivamente nella casa dell’amante di lei, le voci sono lanciate al massimo come in un grido disperato che la Nizza in parte addolcisce. In “Sola, perduta, abbandonata” lo strazio, la disperazione emergono grazie all’intensità dell’interpretazione.

Il tenore Walter Fraccaro, in possesso di una vocalità sana e robusta, ampia ed estesa, canta di fibra e non conosce ostacoli, ha una canna infuocata e una marea inesauribile di voce e il canto sgorga come un fiume in piena dall’inizio alla fine, per disegnare un De Grieux sanguigno, passionale e determinato, ma anche travolto dalla disperazione nel tragico finale. José Fardilha (Lascaut fratello di Manon) esibisce buona voce di baritono, sonora e ricca di armonici nelle grandi arcate, estesa e di buon peso, bella in zona grave, ampia e corposa in ogni registro. Alessandro Spina gestisce bene in ogni registro una voce di bella pasta scura e recita bene la parte del vecchio e sciancato Geronte (ma in realtà dovrebbe essere proprio un bel giovanotto). Ben timbrato e sonoro il mezzo vocale del basso Stefano Cescatti nel doppio ruolo dell’oste e del comandante di marina. Disinvolto in scena e bravo cantante il tenore Andrea Giovannini nel ruolo di Edmondo Federica Carnevale (un musico) è un soprano con vibrato.
Tutti si esprimono con dizione chiara.

Le scene della Fondazione del Teatro Massimo di Palermo (i nomi dello scenografo e del costumista non sono in locandina) sono datate e costantemente offuscate da un velatino, ma fedeli al libretto (taverna e diligenza nel primo atto, lussuosa camera di Manon nella casa di Geronte, con alcova, toilette, paraventi e una vasca da bagno dalla quale Manon si alza mostrando le sue nudità posteriori nel secondo; un cancello di ferro, una nave in attesa, un carcere nel terzo), tranne quella dell’ultimo quadro, che non è una landa sperduta ma un tetro canyon con fondale ora rosso ora blu ora con immagini del passato da ricca di Manon e totalmente nero con scomparsa della scena alla morte di lei; scene storiche riprese da Maestrini nel 1999 e che hanno fatto il giro del mondo. Belli i ricchi costumi settecenteschi della Sartoria Teatrale Arrigo di Milano, con parrucche di Mario Audello di Torino, naturalmente bianche per gli uomini e boccoli biondi ora raccolti in un’alta acconciatura ora fluenti per Manon. Responsabile degli allestimenti è Gianmaria Inzani e il direttore di scena Marco Galarini.

L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna, che dalla fossa mistica si dilata sui due palchetti di proscenio, esegue attentamente la lettura del direttore Gianluca Martinenghi, dall’espressione melodica dei sentimenti all’impasto sonoro e timbrico della passionalità nel primo atto, dal ricco tessuto orchestrale sotto il duetto di Manon col fratello nel ricordo dell’amante nel secondo atto, che si chiude su un ricamo musicale di assoluta delicatezza, al Preludio del terzo atto, dove la tristezza degli archi è seguita da un’esplosione di solennità che ricorda l’Intermezzo di Cavalleria Rusticana, dal progressivo crescendo di tensione del canto delle prigioniere e dell’implorazione di De Grieux del terzo atto all’introspezione psicologica dei personaggi nel quarto atto, dove domina il senso di solitudine e di disperazione. Possente il Coro Lirico Amadeus della Fondazione del Teatro Comunale di Modena, diretto da Stefano Colò. Funzionali le luci di Bruno Ciulli. Coerente al libretto la regia di Pier Francesco Maestrini, che rispetta la natura dei personaggi e nel secondo atto mette in scena la geriatria, giocando sull’arrugginimento delle articolazioni dei vecchi che circolano nel palazzo di Gerente. Spettacolo soddisfacente, che ha ottenuto il consenso del pubblico.

ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo - Teatro della Concordia, Torino

VENARIA-Torino- Teatro della Concordia
ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo
commedia musicale scritta e interpretata dalla coppia Maurizio Micheli e Tullio Solenghi

(22 aprile 2010)

Foto©Pino Le Pera

Servizio di Giosetta Guerra

Occorre una buona dose di creatività per comporre un testo con una linea narrativa spezzata tenuta insieme dall’idea dell’italianità e una buona dose di maestria per portare sulla scena un caleidoscopio di personaggi dal carattere, dall’aspetto e dai tratti somatici differenti, che si susseguono a ritmo incalzante per due ore dense di gags e di divertimento. Maurizio Micheli e Tullio Solenghi, autori (con la collaborazione ai testi di Marco Presta) e attori della commedia ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo (epperciò noi cantiamo e balliamo, aggiungo io, perché i due, oltre a recitare, da buoni Italiani cantano e ballano), possiedono tali doti, esternate nel corso della loro carriera in spettacoli teatrali e televisivi, tenendo desta la mente degli spettatori con la loro sottile ironia e regalando al pubblico momenti di sana ed intelligente allegria. Chiediamo a gran voce il loro ritorno in TV.

Entrando nello specifico dello spettacolo, visto il 22 aprile 2010 nel moderno e confortevole Teatro della Concordia di Venaria (Torino), bisogna confessare che, non essendo lo spettatore fornito di un programma di sala, come purtroppo si usa fare per il teatro di prosa, inizialmente non si riesce a capire che cosa ci facciano lì in bella vista le statue di Garibaldi e di Vittorio Emanuele II in Piazza Italia, quando i personaggi che si susseguono sulla scena sono altri. Poi si entra comunque nel meccanismo teatrale e diventa chiaro il filo conduttore che unisce i vari quadri: il 150° anniversario dell’Unità d’ Italia offre l’occasione di analizzare il percorso dell’umanità dalle origini ad oggi, per scoprire se qualcosa è cambiato nel nostro costume e nel nostro carattere nazionale o se, nonostante il progresso, tutto sia rimasto fondamentalmente come prima. Le due statue assistono alla carrellata dei personaggi storici, rivisitati e corretti dalla versatilità compositiva e attoriale di Micheli e Solenghi, alla fine si animano (Solenghi è Garibaldi e Micheli Vittorio Emanuele II) e ne esce un corrosivo ed esilarante dialogo sull’attualità. L’ilarità è generata non solo dalle gags, dal sarcasmo pungente dei contenuti e dalla simpatia contagiosa dei protagonisti, ma anche dall’assurdo che personaggi del passato parlino di avvenimenti accaduti nel loro futuro e con l’accento tipico della loro terra natia. Aggiungiamo la sicurezza del gesto, la padronanza del palcoscenico, la fluidità d’eloquio, la facilità alla battuta, la maestria nei travestimenti e nelle imitazioni, lo scavo del personaggio e della parola scenica di questi due animali da palcoscenico e il divertimento è assicurato. In più anche gli altri sei attori della compagnia hanno rivelato ottime capacità attoriali ed interpretative.

Raccontare uno spettacolo comico non è cosa facile, proveremo a darne un’idea almeno per coloro che non l’hanno visto o per far sorridere di nuovo chi può dire “Io c’ero”. Introdotti da un sindaco con tanto di fascia, interpretato con fare spavaldo da Gualtiero Giorgini, i due noti attori portano in scena molti personaggi, tra cui: un Adamo siculo vestito di foglie (Micheli) che fa scene di gelosia alla prosperosa e fedifraga Eva (Fulvia Lorenzetti) la quale lo tradisce con l’uomo di Nenderthal coperto da una pelle d’animale (un Solenghi alla Mike Bongiorno), accompagnato dalla donna di Nenderthal (Sandra Cavallini) che elenca tutti i disastri accaduti nel corso della storia futura; due cristiani al Colosseo in attesa di essere sbranati da un leone, che si ritrovano in cielo con l’aureola e si scambiano battute sulla nostra attualità; Cristoforo Colombo che fuma e canta la parodia di It’s wonderful imitando Paolo Conte (Solenghi); un Leonardo da Vinci (Micheli parlante toscano) che vuol fare lo stilista ma mostra anche l’uomo di Leonardo (con la testa di Solenghi) e la sua Gioconda incorniciata (Sandra Cavallini e Solenghi) e alla fine allestisce una sfilata di moda gay (indossatori Adriano Girali, Luca Romani e Matteo Micheli) e poi se ne va con uno sculettante nerovestito Renato Zero che prima aveva cantato (Solenghi); Casanova (Solenghi con sontuosa vestaglia aperta sul petto nudo) attorniato da maschere e musica barocca, che deve destreggiarsi tra numerose richieste galanti e fronteggiare un’arrabbiatissima Filumena Maturano (Micheli vestito da donna); un gobbo Leopardi (Micheli) che affronta il giudizio di una giuria declamando L’Infinito con l’accento maceratese. Altri personaggi, interpretati dagli altri attori sopramenzionati, fanno da contorno a questa carrellata di caratteri. La varietà delle coreografie e dei costumi lo rendono simile ad un musical.

Prodotto da La Contrada-Teatro Stabile di Trieste e Procope Studio con la consulenza artistica di Michele Mirabella, la regia di Marcello Cotugno, scene costumi e musiche di Francesco Scandale, Andrea Stanisci e Massimiliano Forza, lo spettacolo ha fatto il giro d’Italia dalla metà di novembre 2009 alla fine di aprile 2010. Lo spettacolo va visto e, perché no, anche rivisto. Qualcosa si può trovare su you tube o sul sito di Maurizio Micheli.

Lulu di Alban Berg - Teatro alla Scala, Milano

Fotografie di Marco Brescia, Archivio Fotografico del Teatro alla Scala

Massimo Viazzo

«O Freiheit! Herr Gott im Himmel!» lo squarcio lirico che accompagna il ritorno di Lulu a casa, alla fine del secondo atto, dopo le vicissitudini legate alla sua prigionia e alla laboriosa liberazione, risulta essere l’emblema dell’opera. La libertà tanto auspicata e in realtà mai così soffocata della protagonista resta la cifra identificativa di un personaggio che ammorba e seduce a un tempo. Anche il pubblico ne subisce il fascino e non può così provare che pietà e compassione per la kleine Lulu, lei sbandata, lei prostituta, lei assassina, ma anche lei che, senza passato, non sa e non può cogliere il presente e, soprattutto, non conosce futuro. Il capolavoro di Alban Berg approda alla Scala dopo più di trent’anni nella coproduzione creata a Lyon la stagione scorsa. Rispetto a quell’edizione direi che non si sono visti mutamenti sostanziali per quanto riguarda l’impostazione registica. Lo spettacolo di Peter Stein, semplice, ma efficacissimo nel cogliere il taglio cinematografico latente nella drammaturgia del lavoro, conduce lo spettatore per mano, spettatore che se non adeguatamente pronto, ricettivo e attivo (uditivamente parlando), rischia di uscire frastornato dal confronto con una partitura che giganteggia per densità di scrittura orchestrale ed esuberanza motivica. Riviste, le scene in stile art déco approntate da Ferdinand Wögerbauer conservano una certa eleganza e anche i costumi paiono azzeccati.

Variazioni (poche, ma rilevanti), invece, per quanto riguarda la parte musicale, a cominciare dalla bacchetta ispiratissima di Daniele Gatti. Il direttore milanese ha ricercato grande compattezza strutturale lavorando molto (quasi wagnerianamente) sull’intersezione e la confluenza dei Leitmotiv, sempre perfettamente calati in un tessuto musicale reso incandescente. Nei momenti più «mahleriani» (segnatamente la Verwandlung tra la seconda e la terza scena del primo atto) Gatti ha ottenuto dall’Orchestra del Teatro, in gran forma, un suono caldo e corposo, che sapeva stimbrarsi opportunamente durante gli episodi stranianti di inizio terzo atto. L’altra new entry rispetto alle recite lionesi era Natasha Petrinsky nei panni dell’amante lesbica e ad una più che adeguata presenza vocale si è notata l’accattivante presenza scenica. Ma un po’ tutto il cast non ha deluso, dal commovente Schigolch di Franz Mazura (ancora in scena a 86 anni!) al temperamentoso, ma fragile Alwa di Thomas Piffka. La vera trionfatrice della serata resta, però, Laura Aikin. La Aikin è Lulu: tecnica, carattere, intraprendenza scenica, tutto pare metabolizzato in lei in un’opera di immedesimazione totale con il personaggio (taglio di capelli alla Louise Brooks compreso). E il pubblico rimasto in sala (purtroppo apparso un po’ decimato al termine della rappresentazione, dopo alcune inevitabili, ma ingiustificate, defezioni al termine degli atti precedenti) le ha tributato il meritatissimo applauso.

L’Uragano Tamsin Waley-Cohen alla Settimana di Musica Sacra a Firenze. Settimana Santa 2010

Foto: Copyright © 2007 Tamsin Waley-Cohen

Esteban von Mecher

Il secondo concerto a cui abbiamo assistito, sempre nella stupenda cornice della Chiesa di S. Stefano al Ponte Vecchio, comprendeva un programma interamente vivaldiano, con Le Quattro Stagioni nella prima parte e il Gloria nella seconda, sempre colla partecipazione del Coro Harmonia Cantata, e delle due buone voci soliste del soprano Giulia Peri e del contralto Patrizia Scivoletto. Tamsin Waley-Cohen, violino solista delle stagioni, che sembra essere ormai di casa a Firenze (per nostra fortuna), ci ha travolto con una lettura incalzante e partecipata delle partiture vivaldiane: i mille colori e fraseggi richiesti al violino solista, ora elegiaci, ora virtuosistici, ora tempestosi, ora popolareschi, sembravano far naturalmente parte del codice genetico dalla giovane artista inglese e del suo superlativo strumento, perfettamente assecondata e supportata da Andrea Fornaciari e dalla giovane orchestra polacca. La tempesta, che incombe sempre sull’afosa Estate, affiorando in piccoli interventi che rompono la monotonia della calura e del ronzio delle mosche, diventa alla fine l’Uragano Tamsin, assolutamente sconvolgente per i tempi scelti e per le diverse espressioni della Waley-Cohen. E il dolcissimo movimento centrale de l’Inverno è stato uno dei momenti più commoventi di queste Stagioni, dove la Grazia sembrava essersi posata prima di ripartire per altre mete. Nel Gloria abbiamo apprezzato, come per il Requiem di Mozart, il buon coro, e, in più, l’intensa partecipazione e virtuosità della Peri e della Scivoletto, sottolineando l’intensità di quest’ultima nella sua affascinante aria col coro. Anche qui la Polska Iuventus Orchestra e Fornaciari hanno offerto una notevole esecuzione, sentita e piena di sottigliezze. Grandi applausi per tutti in entrambi i concerti, con un pubblico che non voleva partire perché forse attendeva un bis che non c’è stato.

Requiem di Mozart - Settimana di Musica Sacra a Firenze. Settimana Santa 2010.

Foto: Sailko Copyright © 2007; Massimo Crispi (tenore)

Esteban von Mecher.

Nell’ambito dell’appuntamento annuale della Settimana di Musica Sacra dal Mondo, curata dall’Accademia San Felice di Firenze e sempre piena di proposte curiose e sorprese, abbiamo assistito a due concerti il cui programma era formato da opere popolari ma non per questo meno interessanti. Entrambi i concerti vedevano la partecipazione della Polska Iuventus Orchestra, diretta da Andrea Fornaciari, e del Coro Harmonia Cantata, diretto da Raffaele Puccianti. Il primo era interamente consacrato al Requiem in re minore KV 626 di W. A. Mozart e prevedeva anche la partecipazione di un eccellente quartetto di solisti: Erika Colon, soprano, Lucia Sciannimanico, contralto, Massimo Crispi, tenore e Antonio Marani, basso. Fornaciari, fin dall’inizio ha dato una lettura austera ma non grave, quasi operistica ogni tanto, dell’ultima e incompleta fatica mozartiana, privilegiando le sonorità oscure e misteriose dei clarinetti, mentre l’argentina voce della Colon declamava con eleganza il celebre Te decet hymnus, magia ripetuta nel finale. Nonostante la compagine di archi non fosse estesissima le intenzioni musicali di Fornaciari erano ben accentuate, così come si è potuto osservare nell’esecuzione efficace e piena dei brani Dies Irae e Confutatis, dove anche il coro ha dato buona prova di sé stesso, con belle frasi, intonatissime e pronunciate perfettamente, e dove l’articolazione risultava assai chiara. Non accade spesso di ascoltare una dizione così puntuale da cori italiani. Il quartetto vocale, sia nel primo intervento del Tuba mirum, autorevolmente presentato da Marani in dialogo col trombone, a cui faceva seguito l’esplosivo e dolente Mors stupebit del tenore Crispi, il deciso Judex ergo della Sciannimanico e la dolcezza rassegnata e contemplativa del Quid sum miser della Colon, sia nel successivo Recordare, ha dato un’ottima prova di fusione e sembrava che i quattro artisti svolgessero un merletto, in dialogo tra essi stessi e gli strumenti a fiato, l’uno senza mai prevaricare l’altro. Lo stesso equilibrio tornava nel pur spurio Benedictus, dove più che mai il bilanciamento di imitazioni, esposizioni, risposte, omoritmie delle quattro voci era perfettamente raggiunto dietro il controllo di Fornaciari.

Un piccolo elogio supplementare al tenore Massimo Crispi che esibiva talora un fraseggio un po’ più vario e pertinente rispetto agli altri (ha anche esibito un ottimo trillo), che da parte loro hanno comunque offerto una prestazione più che dignitosa. Molto buoni anche gli altri numeri Domine Iesu, Lacrymosa, e la fuga finale Cum sanctis tuis.

Il Tannhäuser ipertecnologico della Fura dels Baus- Teatro alla Scala, Milano

Foto: Marco Brescia / Teatro alla Scala, Milano

Massimo Viazzo

“Ho inventato l’orchestra invisibile. Ora voglio inventare la scena invisibile”- diceva Wagner perennemente scontento della messa in scena dei suoi Musikdramen. Carlus Padrissa, wagneriano dell’ultima ora - prima di cimentarsi nell’impresa, controversa, di mettere in scena un paio di stagioni fa, tra Valencia e Firenze, il Ring non si era mai occupato dell’opera wagneriana - non pare aver ancora ben metabolizzato i meccanismi più segreti del Wort-Ton-Drama. E sì, perché un Wagner così sovraccarico visivamente svuota irrimediabilmente quella fondamentale componente psicologica che è alla base della poetica wagneriana e che dovrebbe proiettare lo spettatore stesso al centro del dramma. E invece siamo in una Disneyland ipertecnologica dove gli stimoli visivi, indubbiamente molto suggestivi, rischiano di relegare la musica in secondo piano, quasi una colonna sonora. L’ambientazione di questo Tannhäuser, in esclusiva per la Scala, è situata nell’India di Zubin Mehta (forse un omaggio al direttore che ha da sempre creduto nel gruppo catalano) con un elemento scenico che dona unità, una gigantesca mano robotizzata (“l’anello di congiunzione tra l’uomo e il mondo” dice lo scenografo Roland Olbeter nelle note di sala) che a seconda delle situazioni evocate dalla trama lusinga o giudica, accusa o perdona. Straordinario il lavoro di Franc Alue, responsabile della computer graphic (con sfondi in perenne trasformazione cromatica e figurativa) e notevole anche l’apporto dei mimi della Fura dels Baus di espressività molto “fisica”.


Vocalmente il cast è stato dominato dalla sublime Elisabeth di Anja Harteros, dolente e tenace. La sua voce, che si espandeva con grande calore nella sala del Piermarini, ha commosso! Solida, incisiva anche la prestazione di Georg Zeppenfeld, un Landgraf paterno e inflessibile, di timbro morbido, cosa che è invece mancata a Roman Trekel (Wolfram) nel ruolo più “cantante” di tutta l’opera. Il baritono tedesco, che doveva dare voce alla componente più spirituale dell’amore si è mostrato troppo legnoso. Un po’ aspra anche la Venus di Julia Gersteva, sempre in difficoltà in zona acuta. Robert Dean Smith (Tannhäuser) ha, invece, saputo dosare abbastanza bene le forze nel corso della recita e anche se l’accento non è parso sempre scolpito e a volte i suoni si sbiadivano in alto l’impegno profuso per risolvere un ruolo così impervio è da elogiare. Zubin Mehta, infine, ha diretto i complessi della Scala (Coro e Orchestra particolarmente in forma) ricercando finezze coloristiche ed esaltando le zone più intime della partitura.