La Donna senz’Ombra ossia In amor vince chi dice no - LXXIII Maggio Musicale, Firenze

Foto: Maggio Musicale Fiorentino

Massimo Crispi

L’amor coniugale, si sa, vince ogni sfida. Fidelio über alles. Chissà perché poi è sempre la donna che deve fare i grandi passi, all’uomo ne sono concessi altri e d’altro tipo, più spettacolari, magari, attraverso i quali, alla fine, l’uomo ci fa una figura scenica più evidente, e più comodi. E chissà perché è sempre l’azione della femmina a danneggiare il maschio, vedi il primo di tutti, Adamo, e vedi il povero Imperatore di quest’opera che, a causa della mancata acquisizione dell’ombra da parte dell’Imperatrice, pur non entrandoci nulla lui, si mineralizza, potendo solo roteare gli occhi spiritati nel proprio simulacro di pietra. Strauss e Hofmannstahl non avevano ancora sperimentato l’amor coniugale salvifico nelle loro opere. Anzi, fino ad allora di amor coniugale proprio non ce n’era stato, perbacco, tra Marescialle quasi pedofile, Clitennestre omicide, Arianne piantate in-Nasso, fino a quando i due non decisero di affidarsi a una complicatissima fiaba orientale frullandola col Faust, Le Mille e una Notte e tanti altri ingredienti, simboli, magie, maledizioni, cessioni di anime e di ombre e fuochi e fumi e acque e rocce e metamorfosi e prove e riti, e il cui risultato fu Die Frau ohne Schatten, la Donna senz’ombra. Dire che è una pietanza riuscita fino in fondo può essere azzardato, ma di pasticci riusciti parzialmente eppure innegabili capolavori della storia del teatro musicale ce n’è a bizzeffe: solo il Flauto Magico, pur scombiccheratissimo com’è, per fare un esempio, continua a far felici grandi e piccini.

Il Maggio Musicale Fiorentino alla sua LXXIII edizione ha deciso di aprire il festival proprio con quest’opera magica. E la casualità ha voluto che ci stesse proprio come il cacio sui maccheroni, in una situazione di disordine nazionale dove da un governo cieco e becero piovono, tra le tante cose e i VERI problemi da affrontare, decreti che penalizzano il teatro dell’opera in Italia, cioè proprio uno dei non pochi prodotti (com’è vilain parlare di “prodotti” quando si tratta di così alte manifestazioni dell’ingegno e della cultura, ma questi sono i tempi) culturali D.O.C. o meglio D.O.P. a cui si dovrebbe accordare tutto il possibile, per far sì che nel mondo, e anche nel nostro stesso paese, si parli di più d’opera, di canto, di musica, d’arte. Macchè, un “prodotto” come l’opera è inutile, meglio l’Isola dei Famosi, no? o qualunque altro reality show, a cui magari può capitare di partecipare a ex cantanti lirici in disarmo e in vena di vite campestri (ad alti cachet e obbligati alla continua zizzania delle “nomination”). Uno sciopero dietro l’altro delle nostre fondazioni, dove forse, va detto, ci sarà anche qualcuno che lavora meno degli altri ma molti meno che nelle pubbliche amministrazioni, ha annullato varie rappresentazioni in tutti i teatri, ma le maestranze di Firenze sono state le più dure e hanno continuato a incrociare le braccia e le ugole finché non è intervenuto, deus ex machina, il neosindaco di Firenze Matteo Renzi che con promesse, impegni, richiami, ha ottenuto la cessazione dello sciopero e il ripristino, almeno dell’ultima recita, della Donna senz’ombra nonché il proseguimento del festival.

Coup de théâtre che darà molta popolarità al sindaco, ben giocato. Zubin Mehta, direttore principale del Maggio e dell’opera in questione, ha espresso, prima di iniziare e con frullio di fotografi e telecamere intorno a lui, un duro commento nei confronti del governo e del decreto, appoggiando fortemente i lavoratori del Maggio e questo è assai emblematico. Un autorevole straniero, pur se fiorentino ormai da parecchio (sebbene della lingua di Dante e Petrarca sembra che gli sia rimasto attaccato poco), ha osato attaccare il sovrano assoluto, eletto e, a suo stesso dire, amato dagli italiani (ma chi si loda s’imbroda, si sa), e i decreti dei suoi ministri. Popolo di Pechino, la legge è questa, eccetera. È esemplare, l’intervento di Zubin Mehta, perché forse gli stranieri, così è stato per secoli nella storia, non si può negare, più che gli italiani amano questo paese e ciò che esso rappresenta nel mondo. In Un tè con Mussolini di Zeffirelli si vede come le angliche dame difendessero l’arte toscana avventandosi sui nazisti che volevano abbattere le torri di San Gimignano. Vedremo se ci sarà un tè con Berlusconi cosa succederà e chi si avventerà contro chi. E quando Mehta ha detto che Firenze (ma non solo, diremmo noi l’Italia intera) è una delle capitali della cultura nel mondo ha detto un’enorme verità, che sfugge evidentemente ai ministri - e ministri in senso lato sono anche tutti quegli amministratori e funzionari pubblici, dei Comuni, delle Province, delle Regioni, delegati a occuparsi di Cultura e che invece agiscono a un livello barbarico, spacciando per “cultura” la sagra della frittola o del fungo porcino o la presenza nella piazza del tronista o della velina televisivi di turno - che proprio la Cultura dovrebbero organizzare, tutelare, propagare. E quando Mehta ha aggiunto, dopo che dal pubblico qualcuno gridava “Bondi a casa”, che i nomi sono solo nomi, perché poi i politici passano ma i guai e i pasticci che hanno combinato rimangono e “noi restiamo qui a lavorare coi problemi”, l’ovazione nel grande teatro è stata, giustamente, incontenibile. La storia gliene renderà merito.

Perché mai la Donna senz’ombra sarebbe dunque inconsapevolmente opportuna a quest’occasione? Quando fu concepita dalla coppia Strauss-Hofmannsthal era il 1915, lo scoppio della Grande Guerra, anche se vide la luce in teatro anni dopo. Il concetto centrale dell’opera è che se non c’è una discendenza la vita è inutile, che la coppia può essere solo benedetta dai figli sennò è una sterile istituzione, meglio il libero amore. Accidenti, diremmo noi, è proprio l’opera per il Vaticano e il Movimento per la Vita, dovrebbero rappresentarla a ogni piè sospinto in Sala Nervi e in tutte le parrocchie del reame per educare questa progenie cinica, peccatrice e consumista. Ma il messaggio, uno dei messaggi, che emerge è che è la discendenza che garantisce il passaggio, la continuità, il legame tra il passato, il presente e il futuro. Esattamente quello che passava con una conflagrazione mondiale in quegli anni e quello che stiamo passando in questo momento nella nostra civiltà attuale, a un secolo di distanza. E il decreto ministeriale, penalizzando la perpetuazione della cultura e della musica attraverso le fondazioni, ne sancirebbe di fatto la scomparsa.

Basta così colla demografia, almeno per ora. Parliamo di come si è svolta la serata, iniziata col fervore garibaldino di pubblico e direttore e masse, per dovere di cronaca. Alla demografia torniamo dopo. L’opera di Strauss e Hofmannsthal è davvero mastodontica. Un cast con cinque interpreti principali da vocalità ultrafiabesche come ultrafiabesco è il libretto, più una schiera di seconde parti superiori per numero solo ai parenti di Cio-Cio-San, oltre ai cori, e ai bambini non nati, e alle ancelle e ai ballerini, a un’orchestra che non stava neanche nel golfo mistico e che, per l’occasione, ha straripato nei palchi di proscenio... mica facile metterla in scena. Eppure il miracolo è avvenuto, con dovizia di mezzi, va detto, e con un ottimo risultato sui vari fronti. Quello musicale, innanzi tutto, con delle voci sublimi, iniziando da Barak, Albert Dohmen, superlativo, l’Imperatrice, eccellente Adrianne Pieczonka, la Moglie di Barak, Elena Panktratova, oltre ogni immaginazione, e, in misura minore ma sempre d’alto livello, l’Imperatore, Torsten Kerl, e la Nutrice, Lioba Braun. Enumerare il resto del cast è impossibile per la quantità di ruoli, ma tutti hanno dimostrato gran professionismo. Solo una menzione d’onore, meritata, per il Messaggero, il sontuoso e terribile Samuel Youn. L’orchestra del Maggio, sotto la sapiente guida di Mehta, e forse anche galvanizzata dall’appoggio del pubblico e del direttore, ha suonato in stato di grazia, offrendo un immenso affresco, ora sinfonico ora cameristico, della sterminata partitura straussiana (sembra che contenga 180.000 note), interagendo efficacemente col palcoscenico, con momenti di autentica estasi.

L’impianto scenico e registico, oltre ai ricchi costumi, erano di Yannis Kokkos, che ha risolto i non pochi problemi che pone il continuo via vai dal mondo degli spiriti a quello terreno, con dei piani semoventi e dei siparietti di tulle, all’occasione schermi di proiezione, con degli enormi oblò circolari che a loro volta erano schermi, cortine, porte, finestre, specchi, occhi, sfera di cristallo, centro del vortice che trascina tutto agli inferi, sfruttando l’essenzialità delle linee e la geometria, con splendidi effetti luminosi e video scenografie di Gianni Mantovanini e Eric Duranteau. Citazioni su citazioni, dall’Isola dei Morti di Arnold Böcklin a certe atmosfere alla Gustave Moreau, soprattutto nelle danze, con squarci di luce e d’ombra inquietanti e funzionali all’azione. Talvolta, però e ahimè, alcune scenografie sembravano anche un acquario da ristorante cinese, vedi la foresta rossa. Incidenti di percorso, transeant.

Il gran lavoro di Kokkos non è stato solo a livello scenico, bensì anche quello che il regista ha fatto con gli interpreti che, da parte loro, lo hanno assecondato nella sua visione onirica, affrontando le aspre vocalità scritte da Strauss con un’espressione corporea sempre aderente ed estremamente convincente e, soprattutto, mai inutilmente funambolica come molti altri registi usano fare. Le scene della casa del tintore Barak, assai colorate e vivificate dalla varia umanità che vi risiedeva, erano ben congegnate, quasi minimaliste nell’essenzialità delle linee, articolata come fosse più un villaggio del Maghreb che dell’estremo Oriente, e, nell’immenso spazio del palco del Teatro Comunale, sembrava un borgo intero. Bellissimo e magico, sul preludio orchestrale, l’arrivo in barca nel mondo degli spiriti dell’Imperatrice e della Nutrice, con effetti video d’onde e di nebbie sullo sfondo della porta del tempio, vagamente ispirato a Böcklin.

Il gran monologo dell’Imperatrice nell’ultimo atto, dove rinuncia all’ombra per la cui perdita sono finiti prigionieri, tra i geometrici ruderi della loro casa, la Donna e il tintore, era magistrale, da ogni punto di vista. L’isteria della Moglie di Barak e il suo successivo ridimensionamento nella prigionia sono state espresse benissimo dalla Pankratova, voce robusta e di gran bellezza timbrica. La pazienza, l’amore di Barak, anche nei piccoli gesti di Dohmen, venivano fuori ad ogni momento. I brevi interventi del Falco Rosso (Chen Reiss) erano efficaci e impreziositi da un bel costume e da movimenti ben scelti e la tonante voce del Messaggero di Keikobad, immobile in alto nella scena era davvero impressionante. La malvagità della Nutrice, fattucchiera infingarda e melliflua era resa col giusto piglio dalla Braun, pur se la sua voce era meno sonora nel registro grave, che invece caratterizzerebbe meglio un personaggio così demoniaco.

Però siccome ogni medaglia ha il suo rovescio, non proprio ortodosso, vogliamo soffermarci su vari punti, riguardanti soprattutto l’opera. Diamo per scontato che essa è davvero un capolavoro, sia per la musica, che di tanto in tanto apparirebbe quasi da colonna sonora cinematografica, sia per il ricchissimo, densissimo, barocco, forse troppo, testo di Hofmannsthal. Eppure ne avevano messi, lui e Strauss, di ornamenti e di abbellimenti nell’ultima comune fatica, Arianna. Qui, di più. L’intreccio è alquanto macchinoso, e se non ci fossero stati i sopratitoli sarebbe stato di difficile comprensione per chi tedesco non è. Ma poi, anche per chi tedesco è, nel parossismo del canto straussiano molto spesso i versi non si capiscono, figuriamoci in una scrittura così densa come questa. La vicenda, questo continuo andare e venire dal mondo degli spiriti alla Terra, questo insistere sulla necessità della progenie per la coppia, quasi che far sesso senza la procreazione sia poco edificante, è un po’ bacchettona, diciamolo pure. Perfino le sentinelle della città, nel loro canto notturno, esortano gli sposi a fare il loro dovere dandoci dentro e, con una metafora, di mettere al mondo tanti bei marmocchi. E si sentono pure le voci dei bambini non nati, petulanti assai, quasi che fossero stati scritturati dagli antiabortisti per cantare slogan di propaganda demografica. Anche il fatto che la housewife, desperate nonché parecchio scontenta, che si fa un mazzo così per la casa e per il lavoro senz’alcuna gratificazione, e che poi viene sempre tormentata dal marito, bravissima persona, per carità, che vuole però avere una schiera di bambini (che inevitabilmente sarebbero finiti sfruttati nella sua tintoria fin dalla più tenera età, altro che lezioni di danza e di pianoforte e di francese, specialmente in un villaggio orientale), che non possa manco avere una fantasia extraconiugale con un giovane e prestante maschio biancovestito, bello come un tronista della De Filippi, fattole cascare lì per incantesimo o anche solo per ipnosi dalla Nutrice/fintaserva, col quale peraltro non si tocca neanche di striscio, mi sembra davvero un po’ troppo. Addirittura la poveretta si sente in colpa per averlo solo pensato, quell’adulterio incompiuto, e la rinuncia all’ombra/anima/fertilità, il patto faustiano colla strega Nutrice, risulta, alla fine, assolutamente inutile perché non ha prodotto nessuno dei benefici millantati dall’imbonitrice un po’ ciarlatana, una sorta di Wanna Marchi incrociata col Mago Absea, bensì il crollo della coppia dei tintori e della casa e dei cognati e di tutto il resto, giù, nell’avello dell’escuriale.

Effatevenacànna! suggeriva la Marchesini tempo addietro. In fondo, nelle favole, almeno un po’ di sesso c’è, celato o rivelato, e non fa male a nessuno! Cosa pensate che facciano la Bella e la Bestia, i centrini? Che discutano su quale sia il terzo affluente di destra del Danubio? Quattro salti a piedi nudi nel parco? L’intoccabilità e la sacralità della coppia eterosessuale, colla benedizione dei figli, etc etc. ci ha un po’ rotto, si può dire? I quali figli (ci si pensa ogni tanto?) si potrebbero anche trasformare in mostri parricidi e matricidi, o diventare dei teppisti da periferia o da quartiere bene. Erika e Omar. Caino. Pietro Maso. Amanda... Qui, quelli ancora non nati cantano, addirittura, senza annunciare nessuna impresa futura, ma solo reclamando il loro diritto all’esistenza, e che vocine. Happy end con teatro impazzito.

Firenze: tragica e comica - Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Roma

Foto: Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Ramón Jacques

L’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia, una delle principali orchestre sinfoniche italiane, ha eseguito in forma di concerto due opere di compositori differenti, assimilabili non stilisticamente, ma come ambientazione entrambe si svolgono a Firenze

Il progetto di mettere in musica A Florentine Tragedy di Oscar Wilde accomuna Giacomo Puccini e Alexander Zemlinsky, dato che che Puccini si era interessato per ben due volte al soggetto (desistendo in luogo del Tabarro, opera che narra una storia similare di adulterio, sangue e morte). Zemlinsky, invece, concretizzò il progetto componendo nel 1916 Eine Florentinische Tragödie. E proprio con questo lavoro ha avuto inizio il concerto, con quegli accordi orchestrali così sensuali e orgogliosi, una sorta di allegoria del rapporto tra amore e morte in cui la tragedia è già evidente. Mettendo in scena un semplice triangolo amoroso la tensione drammatica cresceva anche per merito di una orchestrazione evocativa influenzata notevolmente da Strauss, Mahler e Wagner.

Il direttore ruso Vladimir Jurowski è riuscito ad estrarre dall’orchestra romana l’esuberanza coloristica contenuta nella partitura, così come il lirismo dell’imprevedibile e irreale finale, anche se in alcuni passaggi la sua lettura è parsa poco calibrata, carente di sottigliezze, rischiando in più di una occasione di coprire i cantanti posti dietro l’orchestra su un piano rialzato Il ruoolo di Simone è stato interpretato in modo soddisfacente da Sergei Leiferkus che ha cantato la sua aria con autorevolezza e bella timbrica. Il soprano tedesco Heike Wessels ha saputo adattare il suo ampio e omogeneo strumento vocale alle esigenze del canto di Bianca, un personaggio intenso, soave e commovente Il tenore Nikolai Schukoff ha donato la sua voce robusta e di linea raffinata a Guido Bardi, il nobile che viene assassinato da Simone.

Nella seconda parte della serata e fin dalle prime battute è emersa la ricchezza orchestrale, la brillantissima armonia e l’energia che promana dalla partitura pucciniana. In questa occasione Jurowski ha concertato con sicurezza ed entusiasmo e l’orchestra ha risposto dilettandosi e dilettando. I solisti, questa volta posti davanti all’orchestra, hanno dato vita a personaggi a tutto tondo. Il ruolo principale è stato interpretato dal baritono spagnolo Juan Pons, uno Schicchi gioviale, burlesco e ciarlatano di voce omogenea e pastosa. Come Rinuccio il tenore Saimir Pirgu ha esibito timbro caldo e fraseggio elegante e Adriana Kučerová ha impersonato una leggera e lirica Lauretta Il resto del cast è parso di buon livello in particolar modo la Ciesca di Anna Maria Chiuri dalla voce opulenta di esuberante colore scuro, il basso Luigi Roni, un divertito Simone, il baritono Giulio Mastrototaro un Marco espressivo e la musicale Nella di Rosanna Savoia.

Salome di Richard Strauss - Teatro Real de Madrid

Foto: Javíer del Real /Teatro Real de Madrid

Ramón Jacques

Il Teatro Real di Madrid ha presentato Salome l’opera che ha consacrato Richard Strauss come operista, una tappa importante per un compositore dedito principalmente fino a quel momento al genere del poema sinfonico, e lo ha fatto con la produzione ingegnosa di Robert Carsen, rappresentata un paio di stagioni fa al Teatro Regio di Torino.

L’azione si svolge alla nostra epoca, con costumi moderni, richiami scenici romani ed egizi, e cassette di sicurezza piene di soldi e oro situate nel seminterrato di un casinò a Las Vegas che rappresentava il palazzo del Tetrarca. L’idea di Carsen di trasferire il modello di città nel deserto dove la gente pretende di arricchirsi divertendosi, senza tralasciare le allusioni bibliche, è servita come metafora che amplificava il carattere di eccesso e declino di una società moralmente corrotta, simile a quella della vicenda. Inclusa la famosa Danza dei sette veli, che iniziava con un ballo erotico della protagonista terminando con la danza goffa di sette uomini (spogliati) ossessionati e frastornati da Salome.

Vocalmente il ruolo principale è stato interpretato dal soprano svedese Annalena Persson che nonostante una voce ben proiettata, di bel timbro, omogeneo e suadente, non ha saputo evitare momenti di rigidità scenica e carenza di sensualità. Imponente il profeta Jochanaan del basso-baritono americano Mark S. Doss, di opulenti mezzi vocali per una prestazione sicura e convincente. Il ruolo di Herodias ha beneficiato della presenza energica di Irina Mishura, mezzosoprano di voce ampia e timbro scuro, mentre il tenore Peter Bronder ha dato vita ad un Herodes sconvolto e turbato, in completo accordo con la visione registica, anche se la sua emissione è parsa a volte non sufficientemente a fuoco. Il tenore Tomislav Mužek (Narraboth) e il mezzosoprano Jennifer Holloway (il paggio), entrambi vestiti come guardie della sicurezza, completavano un cast nel complesso affidabile.

L’esperto direttore Jesús López Cobos, responsabile dell’Orchestra Sinfonica di Madrid, ha saputo estrarre melodia e musicalità dalla partitura senza perdere di vista la tensione che progredisce incessantemente dalla prima all’ultima nota.

IL FANTASTICO MAGO DI OZ – TORINO – TEATRO ALFIERI, Torino

TORINO – TEATRO ALFIERI
IL FANTASTICO MAGO DI OZ – Musical di rara piacevolezza
(23 aprile 2010)

Di Giosetta Guerra

Una scolaresca si aggira nella platea del teatro e sale in palcoscenico, ascoltando l’introduzione de Il Mago di Oz di Lyman Frank Baum, narrata dalla maestra. Così inizia Il fantastico Mago di Oz, ispirato al celebre romanzo di Baum, rivisitato da Germana Erba e Franca Dorato, messo in scena, con musiche di Bruno Coli e allestimento della Fondazione Teatro Nuovo e Torino Spettacoli, al Teatro Alfieri di Torino, in collaborazione col Teatro Stabile di Pubblico Interesse Torino Spettacoli, col patrocinio di AIACE Torino e del Museo Nazionale del Cinema di Torino nell’ambito di Sottodiciotto Film Festival.

Di questo gruppo di bambini fa parte Dorothy che esordisce cantando la nota canzone “Rainbow” e per magia, ma soprattutto grazie a fantasiose ambientazioni e a sapienti giochi di luci, entra in un mondo incantato di fate buone e streghe cattive, di pupazzi e animali parlanti, di maghi imbroglioni e temuti, mondo nel quale sono proiettati i desideri nella speranza di realizzarli, ma che invece si possono attuare con la forza della volontà. I protagonisti lo capiscono passando attraverso varie peripezie e illuminati da quell’imbroglione del Mago di Oz diventato improvvisamente buono. Ciò che colpisce in questo allestimento è l’ottimo risultato di un lavoro enorme fatto dai docenti e dagli alunni del Liceo Teatro Nuovo di Torino, una realtà scolastica unica in Italia a tre indirizzi: coreutico, corale e artistico. Magnifico! Qui certamente si riesce ad attuare la tanto agognata “formazione integrale dell’alunno” e lo si fa in un clima di gioia.

Ma torniamo allo spettacolo. Tutto in palcoscenico scorre con scioltezza e con naturalezza. Gli attori/cantanti/danzatori sono veramente molto bravi. La fresca e ingenua ma determinata Dorothy (una ragazzina del Kansas) è interpretata da una frizzante e spigliata Miriam Schiavello, una diciassettenne vestita e acconciata da dodicenne, che canta con voce aggraziata e ben impostata, si muove con scioltezza e balla con ritmo, è sempre in scena perché è la protagonista e muove i fili dell’azione alla ricerca della sua casa e degli affetti familiari. Per la via incontra molti personaggi particolari: uno snodato, molleggiato, esilarante spaventapasseri interpretato da Pietro Mazzarino, un bel ragazzo alto e slanciato, ben truccato e vestito da uomo di paglia, bravissimo nel realizzare anche in modo comico l’instabilità dinamica e cinetica di un personaggio inanimato senza muscoli e senza cervello (direi quasi un contorsionista), che si unisce a Dorothy per potersi dotare di un cervello; un triste e grigio Uomo di latta in cerca di un cuore che non ha, appannaggio del bravo Mario Acampa, che passa con facilità dai movimenti a scatto propri di un robot al ritmo di fitti passi di danza tipici del tip tap dopo essere stato oliato; il Leone Codardo, che si accoda agli altri per cercare il coraggio, ben rappresentato da Giuseppe Raimondo, che rimbalza e si rotola come un pupo di gommapiuma e canta con bella ed estesa voce baritonale; la celestiale e buona Fata dell’Est, accompagnata da un corpo di ballo tutto bianco, interpretata e ben cantata da Micol Damilano dentro un sontuoso abito bianco, seduta su un trono bianco sopraelevato, con tanto di scettro e corona; la diabolica e inquietante Strega del Nord, tutta nera, attorniata da tre ballerini virtuosi ed elastici, impersonata dalla brava Lucrezia Collimato che canta ballando sulle punte; il goffo Mago di Oz in abiti clowneschi di Ettore Lalli, la Guardia interpretata da Edoardo Cavallo e la compunta maestra, all’inizio e alla fine della storia, che è Giada Conte.

Fanno da sontuoso ed indispensabile contorno il coro di voci bianche (acute e ben impostate) “Nuove Voci Ensemble” del Liceo Teatro Nuovo, le danzatrici bianche della Fata (Pale Nord) e quelle colorate della Strega (Pale Sud) con in mano enormi leccalecca come stendardi, le Passanti Verdi e i Mastichini del Mago, le Scimmie e i Servi di scena, le ragazze del tornado e i piccoli Bambini della fiaba. Tutto si svolge dentro una scenografia fiabesca accurata e coloratissima, arricchita da bellissimi costumi e resa estremamente accattivante da un disegno luci preciso e mirato, che ha favorito anche i cambi di scena a vista, resi invisibili da fari puntati sui personaggi del proscenio. Nulla è lasciato al caso. Il lavoro registico di Franca Donato ha del miracoloso: la recitazione, la gestualità esagerata, l’espressione, i movimenti coreutici, le apparizioni, gli ingressi, le uscite, il balletto dei sipari per i cambi di scena, gli elementi scenografici costruiti dagli alunni sono curati con precisione certosina e con un rigore che non lascia tempi morti, se si pensa che tutta la preparazione è stata fatta in soli tre mesi, ma questo vuol dire che anche gli alunni sono bravi e credono in questo tipo di attività. Complimenti anche al preparatore vocale Paolo Zaltron, un applauso particolare alla regista coreografa Franca Donato. Uno spettacolo da far girare.

Powder her face di Thomas Adès - Teatro Rossini di Lugo

Foto: Diego Bracci

Athos Tromboni

LUGO (Italia) - Lugo di Romagna è una bella cittadina con palazzi rinascimentali, vicino a Ravenna, a poche decine di chilometri dal Mare Adriatico. Gioachino Rossini visse a Lugo con la famiglia dal 1802 al 1804 e, ancora ragazzino, studiò musica e canto alla scuola dei Canonici Malerbi, dove compose i suoi primi lavori, quali le Sonate a Quattro divenute celebri e il Gloria a Tre Voci. Quando Rossini abitava a Lugo, là era attivo un piccolo teatro d'opera che era stato inaugurato nel 1759. Quel teatro è divento Teatro Rossini di Lugo di Romagna nel 1859; nel Novecento, dopo un periodo di abbandono, è stato completamente recuperato e reso molto bello con i lavori di restauro terminati nel 1986. Da quella data del restauro in poi, il Teatro Rossini ha proposto al pubblico italiano ed europeo le più rare e interessanti opere da camera del repertorio contemporaneo, oltre alla musica della tradizione italiana. In tale veste, lo scorso 8 aprile il teatro ha messo in scena per il suo pubblico l'opera di Thomas Adès, Powder her face, musicata su libretto di Philip Henser.

Si tratta di un'opera da camera, la cui prima esecuzione avvenne al Festival di musica contemporanea di Cheltenham (Gran Bretagna) il 1° luglio 1995. Fu subito un successo che diede al compositore la celebrità. Powder her face è ispirata alla vita dissoluta di Ethel Margaret Whigham, nata in Scozia nel 1912, divenuta la Signora Sweeney col suo primo marito, poi Margaret Campbell, duchessa di Argyll col suo secondo matrimonio. Ricca, bella e piena di successo, la duchessa affrontò una lunga e sensazionale causa di divorzio conclusa nel 1963, quando il giudice Lord Wheatley emise un crudele verdetto di 65mila parole in cui la descrive letteralmente come "una donna sessualmente sfrenata che ha smesso di sentirsi soddisfatta dai normali rapporti sessuali e ha iniziato disgustose pratiche sessuali per soddisfare un suo degradato appetito sessuale". Divorziata, ma irriducibile e coraggiosa, la duchessa di Argyll risalì all'onore delle cronache dando una grandiosa festa per l’ottantesimo compleanno del suo amico Paul Getty nel 1972 e ricevendo il principe Michael di Kent l’anno seguente. Ma nel 1990 venne espulsa dalla sua suite all’Hotel Dorchester, lasciando un debito di 33mila sterline. Morì nella casa di cura St. George, Pimlico, nel 1993.

L'opera scritta da Adès era stata rappresentata in Italia una sola volta, a Roma nel Teatro Olimpico. La partitura è contraddistinta da un grande eclettismo, come tutte le musiche del secondo Novecento: contiene velate citazioni della musica popolare (tango, tea-dance, Cole Porter, musical) ma anche da opere di Alban Berg (Lulu), Richard Strauss, Kurt Weill (L’opera da tre soldi), Igor Stravinsky (The Rake’s Progress). L’orchestra è di 15 elementi, con clarinetti, sassofoni, ottoni, strumenti ad arco, fisarmonica, arpa e percussioni varie: un ensemble simile cioè alle orchestrine di musica da ballo del secondo dopoguerra. Sul piano musicale, come ha scritto il critico del New York Times, Bernard Holland: “l’opera traspira l’epoca delle swinging bands e delle canzoni di Cole Porter, trattate in modo che la brillante parodia della loro musica segnali il periodo specifico. Richard Strauss e l’operetta viennese si mostrano in forma frantumata, mentre La morte e la fanciulla di Schubert, citata in tonalità diverse dall’originale, dà il proprio breve saluto”.

La messinscena vista nel teatrino di Lugo, curata dal regista Pier Luigi Pizzi, ha raccolto le numerose sollecitazioni e provocazioni che derivano dal testo e dalla musica e le ha riunite in una rappresentazione dove emerge non tanto la vita sfrenata e lussuriosa della duchessa di Argyll, non il gossip che ha alimentato la sua figura di donna sfrenata, non la riflessione morale che ne potrebbe derivare, ma l'horror vacui che prende ogni creatura all'apparire del nulla. Quando la duchessa, nell'opera, è ormai vecchia e, nelle parole del libretto, dice: "Non c'è nessuno che parli con me. E le uniche persone che sono state buone con me io ho dovuto pagarle perché fossero buone" fornisce al regista la chiave di lettura dell'intera messinscena. Infatti il senso di vuoto e d'abbandono si respira fin dall'inizio, in quella camera rosa che diviene di volta in volta la stanza del castello di Inverary (Scozia), l'aula del tribunale, la suite dell’Hotel Dorchester, mentre mai si assapora la sensazione della libidine, né al primo apparire in scena della figura della duchessa, magra, bella, slanciata, né durante il rapporto sessuale che lei offre con la bocca ad un cameriere dell'hotel, pagando come sempre perché lui fosse buono e consenziente. L'atto sessuale si intuisce soltanto, dai mugolii della duchessa e dai sospiri del cameriere, perché avviene dietro le tende del letto a baldacchino, mentre l'orchestra dà sfogo a tutta la rumenta (pattume) musicale che solo una mente feconda come quella di Adès poteva produrre. Molto bella la regia, dunque, e misurata, perché non spinge sugli eccessi lascivi. L'orchestra, affidata a Philip Walsh, ha svolto con bravura il proprio compito, dando modo ai cantanti di esprimersi anche nei sussurri gutturali senza coprire la loro voce (come, invece, succede nella musica vocale del Novecento là dove ci siano dei direttori meno attenti e poco competenti). Il personaggio della duchessa era affidato al soprano Olga Zhuravel, molto brava nella caratterizzazione e nel canto; altrettanto brava è stata l'altra soprano, Zuzana Markovà, bellissima donna che Pizzi ha offerto nuda sotto la doccia; a lei erano affidate le parti di amante del duca, cameriera, confidente, giornalista,. Anche il tenore Mark T. Panuccio si è distinto per bravura nei ruoli di elettricista, dandy, cameriere e fattorino. Il basso-baritono Nicholas Isherwood, cui era affidata la parte vocalmente più difficile, non si è imposto come avrebbe richiesto il suo ruolo, soprattutto nella scena del giudice che pronuncia la sentenza: ma di questo bisogna probabilmente incolpare il regista, non il cantante, che veramente ce l'ha messa tutta. Pubblico soddisfatto, alla fine, e tanti meritati applausi per il cast e per l'orchestra.

Manon Lescaut di Giacomo Puccini - Teatro Comunale Luciano Pavarotti, Modena

Foto sono di Rolando Paolo

Modena, Teatro Comunale Luciano Pavarotti
Manon Lescaut di Giacomo Puccini.
(recita del 18 aprile 2010)

BRAVI BRAVI BRAVI!
Di Giosetta Guerra

Tutti bravi sia vocalmente che scenicamente gli artisti di Manon Lescaut di Giacomo Puccini al Teatro Comunale Luciano Pavarotti di Modena, con una punta di eccellenza per i due protagonisti, Amarilli Nizza (Manon) e Walter Fraccaro (De Grieux). Il soprano Amarilli Nizza, dotata di voce importante e duttile, di eccellente tecnica vocale e di grandi doti interpretative, riesce a toccare vertici di indiscussa bellezza in ogni registro e a dare la dimensione della sensualità, della frivolezza, della passione e del dramma nelle differenti situazioni. Nella romanza “In quelle trine morbide” la densità del suono nel registro medio e grave si scioglie in lunghi acuti e in aerei splendidi filati sostenuti. Nello scambio di effusioni con il suo amato, penetrato furtivamente nella casa dell’amante di lei, le voci sono lanciate al massimo come in un grido disperato che la Nizza in parte addolcisce. In “Sola, perduta, abbandonata” lo strazio, la disperazione emergono grazie all’intensità dell’interpretazione.

Il tenore Walter Fraccaro, in possesso di una vocalità sana e robusta, ampia ed estesa, canta di fibra e non conosce ostacoli, ha una canna infuocata e una marea inesauribile di voce e il canto sgorga come un fiume in piena dall’inizio alla fine, per disegnare un De Grieux sanguigno, passionale e determinato, ma anche travolto dalla disperazione nel tragico finale. José Fardilha (Lascaut fratello di Manon) esibisce buona voce di baritono, sonora e ricca di armonici nelle grandi arcate, estesa e di buon peso, bella in zona grave, ampia e corposa in ogni registro. Alessandro Spina gestisce bene in ogni registro una voce di bella pasta scura e recita bene la parte del vecchio e sciancato Geronte (ma in realtà dovrebbe essere proprio un bel giovanotto). Ben timbrato e sonoro il mezzo vocale del basso Stefano Cescatti nel doppio ruolo dell’oste e del comandante di marina. Disinvolto in scena e bravo cantante il tenore Andrea Giovannini nel ruolo di Edmondo Federica Carnevale (un musico) è un soprano con vibrato.
Tutti si esprimono con dizione chiara.

Le scene della Fondazione del Teatro Massimo di Palermo (i nomi dello scenografo e del costumista non sono in locandina) sono datate e costantemente offuscate da un velatino, ma fedeli al libretto (taverna e diligenza nel primo atto, lussuosa camera di Manon nella casa di Geronte, con alcova, toilette, paraventi e una vasca da bagno dalla quale Manon si alza mostrando le sue nudità posteriori nel secondo; un cancello di ferro, una nave in attesa, un carcere nel terzo), tranne quella dell’ultimo quadro, che non è una landa sperduta ma un tetro canyon con fondale ora rosso ora blu ora con immagini del passato da ricca di Manon e totalmente nero con scomparsa della scena alla morte di lei; scene storiche riprese da Maestrini nel 1999 e che hanno fatto il giro del mondo. Belli i ricchi costumi settecenteschi della Sartoria Teatrale Arrigo di Milano, con parrucche di Mario Audello di Torino, naturalmente bianche per gli uomini e boccoli biondi ora raccolti in un’alta acconciatura ora fluenti per Manon. Responsabile degli allestimenti è Gianmaria Inzani e il direttore di scena Marco Galarini.

L’Orchestra Regionale dell’Emilia Romagna, che dalla fossa mistica si dilata sui due palchetti di proscenio, esegue attentamente la lettura del direttore Gianluca Martinenghi, dall’espressione melodica dei sentimenti all’impasto sonoro e timbrico della passionalità nel primo atto, dal ricco tessuto orchestrale sotto il duetto di Manon col fratello nel ricordo dell’amante nel secondo atto, che si chiude su un ricamo musicale di assoluta delicatezza, al Preludio del terzo atto, dove la tristezza degli archi è seguita da un’esplosione di solennità che ricorda l’Intermezzo di Cavalleria Rusticana, dal progressivo crescendo di tensione del canto delle prigioniere e dell’implorazione di De Grieux del terzo atto all’introspezione psicologica dei personaggi nel quarto atto, dove domina il senso di solitudine e di disperazione. Possente il Coro Lirico Amadeus della Fondazione del Teatro Comunale di Modena, diretto da Stefano Colò. Funzionali le luci di Bruno Ciulli. Coerente al libretto la regia di Pier Francesco Maestrini, che rispetta la natura dei personaggi e nel secondo atto mette in scena la geriatria, giocando sull’arrugginimento delle articolazioni dei vecchi che circolano nel palazzo di Gerente. Spettacolo soddisfacente, che ha ottenuto il consenso del pubblico.

ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo - Teatro della Concordia, Torino

VENARIA-Torino- Teatro della Concordia
ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo
commedia musicale scritta e interpretata dalla coppia Maurizio Micheli e Tullio Solenghi

(22 aprile 2010)

Foto©Pino Le Pera

Servizio di Giosetta Guerra

Occorre una buona dose di creatività per comporre un testo con una linea narrativa spezzata tenuta insieme dall’idea dell’italianità e una buona dose di maestria per portare sulla scena un caleidoscopio di personaggi dal carattere, dall’aspetto e dai tratti somatici differenti, che si susseguono a ritmo incalzante per due ore dense di gags e di divertimento. Maurizio Micheli e Tullio Solenghi, autori (con la collaborazione ai testi di Marco Presta) e attori della commedia ITALIANI SI NASCE e noi lo nacquimo (epperciò noi cantiamo e balliamo, aggiungo io, perché i due, oltre a recitare, da buoni Italiani cantano e ballano), possiedono tali doti, esternate nel corso della loro carriera in spettacoli teatrali e televisivi, tenendo desta la mente degli spettatori con la loro sottile ironia e regalando al pubblico momenti di sana ed intelligente allegria. Chiediamo a gran voce il loro ritorno in TV.

Entrando nello specifico dello spettacolo, visto il 22 aprile 2010 nel moderno e confortevole Teatro della Concordia di Venaria (Torino), bisogna confessare che, non essendo lo spettatore fornito di un programma di sala, come purtroppo si usa fare per il teatro di prosa, inizialmente non si riesce a capire che cosa ci facciano lì in bella vista le statue di Garibaldi e di Vittorio Emanuele II in Piazza Italia, quando i personaggi che si susseguono sulla scena sono altri. Poi si entra comunque nel meccanismo teatrale e diventa chiaro il filo conduttore che unisce i vari quadri: il 150° anniversario dell’Unità d’ Italia offre l’occasione di analizzare il percorso dell’umanità dalle origini ad oggi, per scoprire se qualcosa è cambiato nel nostro costume e nel nostro carattere nazionale o se, nonostante il progresso, tutto sia rimasto fondamentalmente come prima. Le due statue assistono alla carrellata dei personaggi storici, rivisitati e corretti dalla versatilità compositiva e attoriale di Micheli e Solenghi, alla fine si animano (Solenghi è Garibaldi e Micheli Vittorio Emanuele II) e ne esce un corrosivo ed esilarante dialogo sull’attualità. L’ilarità è generata non solo dalle gags, dal sarcasmo pungente dei contenuti e dalla simpatia contagiosa dei protagonisti, ma anche dall’assurdo che personaggi del passato parlino di avvenimenti accaduti nel loro futuro e con l’accento tipico della loro terra natia. Aggiungiamo la sicurezza del gesto, la padronanza del palcoscenico, la fluidità d’eloquio, la facilità alla battuta, la maestria nei travestimenti e nelle imitazioni, lo scavo del personaggio e della parola scenica di questi due animali da palcoscenico e il divertimento è assicurato. In più anche gli altri sei attori della compagnia hanno rivelato ottime capacità attoriali ed interpretative.

Raccontare uno spettacolo comico non è cosa facile, proveremo a darne un’idea almeno per coloro che non l’hanno visto o per far sorridere di nuovo chi può dire “Io c’ero”. Introdotti da un sindaco con tanto di fascia, interpretato con fare spavaldo da Gualtiero Giorgini, i due noti attori portano in scena molti personaggi, tra cui: un Adamo siculo vestito di foglie (Micheli) che fa scene di gelosia alla prosperosa e fedifraga Eva (Fulvia Lorenzetti) la quale lo tradisce con l’uomo di Nenderthal coperto da una pelle d’animale (un Solenghi alla Mike Bongiorno), accompagnato dalla donna di Nenderthal (Sandra Cavallini) che elenca tutti i disastri accaduti nel corso della storia futura; due cristiani al Colosseo in attesa di essere sbranati da un leone, che si ritrovano in cielo con l’aureola e si scambiano battute sulla nostra attualità; Cristoforo Colombo che fuma e canta la parodia di It’s wonderful imitando Paolo Conte (Solenghi); un Leonardo da Vinci (Micheli parlante toscano) che vuol fare lo stilista ma mostra anche l’uomo di Leonardo (con la testa di Solenghi) e la sua Gioconda incorniciata (Sandra Cavallini e Solenghi) e alla fine allestisce una sfilata di moda gay (indossatori Adriano Girali, Luca Romani e Matteo Micheli) e poi se ne va con uno sculettante nerovestito Renato Zero che prima aveva cantato (Solenghi); Casanova (Solenghi con sontuosa vestaglia aperta sul petto nudo) attorniato da maschere e musica barocca, che deve destreggiarsi tra numerose richieste galanti e fronteggiare un’arrabbiatissima Filumena Maturano (Micheli vestito da donna); un gobbo Leopardi (Micheli) che affronta il giudizio di una giuria declamando L’Infinito con l’accento maceratese. Altri personaggi, interpretati dagli altri attori sopramenzionati, fanno da contorno a questa carrellata di caratteri. La varietà delle coreografie e dei costumi lo rendono simile ad un musical.

Prodotto da La Contrada-Teatro Stabile di Trieste e Procope Studio con la consulenza artistica di Michele Mirabella, la regia di Marcello Cotugno, scene costumi e musiche di Francesco Scandale, Andrea Stanisci e Massimiliano Forza, lo spettacolo ha fatto il giro d’Italia dalla metà di novembre 2009 alla fine di aprile 2010. Lo spettacolo va visto e, perché no, anche rivisto. Qualcosa si può trovare su you tube o sul sito di Maurizio Micheli.