Ancona-Teatro alle Muse - Madama Butterfly

Ancona - Teatro delle Muse “Franco Corelli”

Stagione lirica 2012/13

Madama Butterfly

nel nuovo allestimento della Fondazione Teatro delle Muse di Ancona

(Recita del 10 febbraio 2013)

Puccini entra più nelle orecchie che nel cuore

Di Giosetta Guerra

Il sipario è aperto e nei dieci minuti di ritardo per l’inizio dell’opera gli spettatori possono osservare la scena. Il palcoscenico è cosparso di petali rossi, al centro c’è una pedana lignea quadrata, alla quale si arriva tramite passerelle laterali verde scuro a linea spezzata, dalla botola centrale esce un figurante nero che si posiziona immobile al centro. Pinkerton in divisa bianca giunge dalla platea al primo attacco dell’orchestra e chiama i servitori per i bagagli. Lo guida un ossequioso e venale Goro, poi si presentano Suzuki con un kimono rosa antico (grigio e rosso scuro nel secondo atto) e Sharpless con un gessato chiaro, scarpe marrone, paglietta e bastone. Cio Cio San con ombrellino e kimono fiorito bianco e rosso entra preceduta da una fila di giapponesi con kimono grigio e ombrellino bianco. Anche lo zio Bonzo arriva dalla platea. La protagonista indossa un kimono di raso bianco per la notte di nozze, poi un abitino bianco all’occidentale e infine un kimono scuro.

Il popolo è vestito in varie gradazioni di grigio e ha i capelli neri acconciati alla giapponese.

Semplici arredi sono portati a vista, l’ombrellino simbolo del Giappone diventa ombrellone sopra una sdraio sulla quale Butterfly si adagia e una casetta in miniatura è spesso presente.

Il fondale assume colorazioni diverse in base ai momenti e agli accadimenti: chiaro, rosato, rosso sfumato, grigio, azzurro, color cipria, blu, celeste che sfuma al rosa, livido. Anche la pedana e le passerelle cambiano di colore.

 

L’area attorno alla pedana, inizialmente piena di fiori, nel secondo atto diventa un suggestivo e fantasioso mare di bandierine americane, mentre la pedana viene coperta da fiori rossi sparsi a mano dalle due donne o provenienti a pioggia dall’alto, poi, rimosse a vista ad una ad una tutte le bandierine e riposte in cassette da inservienti, compare uno specchio d’acqua in cui appaiono conficcate pedana e passerelle e si riflettono le immagini.

Bellissime le figure in controluce. Il decorativo e l’esotico sono presenti nelle scene, con base fissa, luminose e suggestive. Il regista rispetta la gestualità giapponese e la poetica delle piccole cose, ma compie una scelta orripilante alla fine: al momento del karakiri tiene il bambino di spalle in un angolo coi suoi giocattoli e dopo la morte della madre gli fa coprire con un lenzuolo il cadavere… della madre… Capite? Davvero raccapricciante! 

Regia, scene e luci sono opera di  Arnaud Bernard.

In Madama Butterfly il sentimento, che non è sentimentalismo, si esprime con una varietà di disegni strumentali e vocali mai sentiti prima di Puccini e l’originalità sta proprio nella ricchezza di sonorità cangianti e allusive che riescono a creare una sorta di osmosi tra personaggio e luogo scenico.

E per portare anche lo spettatore dentro questo cerchio fatato occorrono grandi interpreti.

Al teatro delle Muse di Ancona nel ruolo di Madama Butterfly Elena Popovskaya riesce ad esprimere la tinta pucciniana, la voce è di bel colore e abbastanza melodiosa, passa agevolmente dalla densità dei suoni medio gravi alla levità dei suoni acuti con linea di canto morbida, buon dosaggio del fiato, peccato che talvolta l’acuto sia gridato e la dizione incomprensibile. Inoltre la sua resa non è costante. Nella nota melodia “Un bel dì vedremo”, dopo l’attacco delicato, non riesce ad entrare nell’interiorità e nell’intensità della pagina, che esegue con potenza vocale, voce vetrosa, linea di canto poco omogenea, dizione zero; è più intensa nell’addio al figlio. Il soprano russo ha facilità nel canto a piena voce, ma corre il rischio di stringere i suoni e di essere monocorde; dovrebbe ammorbidire l’emissione, fraseggiare con maggior consapevolezza,  imparare la pronuncia. Udire delle urla, vedere gesticolazioni e non capirne il motivo è una vera tragedia.
Pinkerton ha la voce luminosa, anche se di grana un po’ aspra (“Dovunque al mondo”) e lo squillo bello e sostenuto del tenore Luciano Ganci, bravo nel canto lanciato, flebile nei pianissimi, impreciso nella pronuncia. Dopo un attacco morbido esegue l’aria “Bimba dagli occhi pieni di malia” con voce rigida evitando a malapena una stecchina, canta bene a piena  voce “Addio fiorito asil”. La bruciante comunicativa della melodia attira sempre l’applauso.

I dialoghi tra lui e lei sono incomprensibili e spesso coperti dall’orchestra.

Il mezzosoprano Enkelejda Shkosa nel ruolo di Suzuki esibisce un denso corpo vocale, voce robusta e appoggi pieni, ma non si capisce niente.
Ci rincuora la dizione chiarissima di Gianfranco Montresor sia nel canto, che nei recitativi di conversazione e nella lettura della lettera. Il baritono interpreta il ruolo di Sharpless con eleganza e compostezza, la voce risulta qui più chiara e di minor peso rispetto ad altri teatri o opere, ma il canto è sempre sul fiato, il suono è sostenuto e ben proiettato, il fraseggio espressivo, l’emissione ben dosata.

Goro è interpretato dal tenore Stuart Patterson, lo zio Bonzo da Gianluca Breda, un basso roboante che terrorizza tutti anche se non si capisce cosa dice, Kate Pinkerton ha la vocina tremolante del soprano Aliona Staricova, il principe Yamadori è Giacomo Medici, il commissario imperiale è Gianni Paci, l’ufficiale del registro Alessandro Pucci.

E chi era quel bravissimo, piccolissimo bambino?

Dal Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini”, preparato da Pasquale Veleno emerge la morbidezza della sezione femminile. Appena percettibile il coro a bocca chiusa eseguito con qualche incertezza fuori campo. Peccato!

Nessuno, tranne Montresor, ha una pronuncia comprensibile e in un’opera di conversazione non capire le parole è un vero problema.

L’acustica del teatro non rende giustizia a nessuno se non all’orchestra, la FORM Orchestra Filarmonica Marchigiana, che diretta da Renato Palumbo sviluppa i temi e le cellule melodiche della partitura, restituendo le giuste atmosfere e la tinta pucciniana. Il clima dell’opera, più che dai  personaggi, è delineato dalla musica: nel primo atto i suoni orchestrali sono morbidi, l’esotismo è evocato dalla tavolozza ritmica ed armonica di colorata varietà per la descrizione dei luoghi e dei personaggi minori, nel secondo il tessuto sonoro è pervaso da una musica armoniosa, è sospeso a un filo per la lettura della lettera, è coinvolgente e penetrante fin dalle prime note del coro a bocca chiusa, nel terzo atto la musica è ricca di colori, di paesaggi, di atmosfere, si passa dalla leggerezza delle volatine dei violini con dissolvenza del suono a densità sonore più calde fino al drammaticità del finale con sonorità alte ed ossessionanti.

 

Ferrara – Teatro Comunale - Il Barbiere di Siviglia

Ferrara – Teatro Comunale

Il Barbiere di Siviglia di Rossini

(8 febbraio 2013, prima)

Servizio di Giosetta Guerra

Scenografia astratta e geometrica, resa dinamica attraverso il colore, per un BARBIERE mosso e colorato.

Rossini guida così bene il gioco scenico che a volte si può anche fare a meno di ricostruire gli ambienti. Il regista Italo Nunziata e lo scenografo/costumista Pasquale Grossi fanno svolgere la vicenda in una stanza anonima, atemporale e incolore, personalizzata all’occorrenza da pochissimi oggetti o arredi portati dentro e fuori da figuranti stilizzati, resa dinamica dallo scorrimento delle pareti per diversificare (si fa per dire) gli ambienti e dal continuo aprirsi e chiudersi di porte e finestre per l’ingresso, l’uscita, le apparizioni dei personaggi anche dai piani alti, rischiarata e colorata dalle vivaci luci di fondo provenienti dagli infissi aperti (arancione, fuxia, giallo, rosso, verde acido).

Fondamentale l’uso delle luci, disegnate da Patrick Latronica, con le quali, ispirandosi al neoplasticismo, corrente artistica olandese dei primi del 900, si disegnano anche figure geometriche con strisce blu e bianche sulle pareti della stanza di Rosina e si costruiscono suggestive immagini in controluce.

La lettura registica si barcamena tra il garbo e il divertimento: l’ironia, il sarcasmo, la burla, la caricatura, i sotterfugi, gli equivoci, gl’inganni sono scevri da eccessi e da gigionerie.

Il personaggio più caricaturale è Don Basilio, una figura allucinata con lunga capigliatura bionda spettinata, grande mantello nero e la faccia mobile di Lorenzo Regazzo; Don Bartolo, che subisce il supplizio di Tantalo (desidera ciò che non può avere - dramma comune), è un gran dottor della sua sorte, in redingote gialla e parrucca riccioluta, con la tipica deambulazione del vecchietto ma col fisico asciutto, la gestualità elegante e l’espressività di Alfonso Antoniozzi; Filippo Adami, con fusò da ballerino e varie fogge di giacche, cappotti e parrucche in base ai travestimenti, è un dinamico Conte d’Almaviva; parrucche ricciolute anche per Rosina e Berta, interpretate da Josè Maria Lo Monaco e Novella Bassano; Gezim Myshketa è un vero factotum con gli atteggiamenti di un sensale di campagna; tutti i maschi hanno pantaloni bianchi attillati, giacche prevalentemente azzurre (rossa per Figaro), scarpe bianche con un po’ di tacco e parrucca col codino; il bianco e l’azzurro sono colori che si ripetono anche nei semplici costumi delle donne.

Armoniosi ed eleganti i figuranti vestiti d’azzurro e con le facce bianche, che intervengono silenziosamente in ogni situazione per portare o porgere oggetti, che si posizionano in modo statuario vicino ai protagonisti per dare un effetto pittorico alla scena. Solo che ci siamo posti delle domande: “Chi erano quei valletti, se Bartolo non aveva tutta la servitù che aveva invece Don Pasquale? Per chi sono i numerosi pacchi che i valletti portano in casa, per Rosina o per Norina? E poi perché Rosina, che da libretto ha il capello nero, ha la parrucca bionda?

La regia tende a figurare e a movimentare un po’ la musica di Rossini: i concertati e gli assiemi sono mossi, i duetti sono a volte disturbati dai movimenti di gente dietro.

È vero che il Barbiere rappresenta una giornata di follia organizzata, ma il movimento c’è già nella musica rossiniana e nulla deve distrarre il ritmo e la verve che essa sprigiona.

Anche se il giovane direttore Sergio Alapont alla guida dell’Orchestra Città di Ferrara ha tenuto il ritmo sotto controllo, un po’ in linea con l’algida scenografia, prediligendo la leggerezza, l’agilità e la pulizia del suono, lievitando nei crescendo: insomma una presenza garbata per il sostegno del canto.

Il cast ben affiatato e partecipe al gioco scenico ha restituito uno spettacolo fresco e dinamico. Sul piano vocale sono emerse le voci scure di Alfonso Antoniozzi e Lorenzo Regazzo.

Il baritono Alfonso Antoniozzi, attore provetto e cantante di pregio, riesce a piegare con grande scioltezza una voce poderosa, di bel colore, ampia, estesa, flessibile, alle esigenze del canto fortemente sbalzato del buffo rossiniano, la parola è chiara anche nel sillabato più fitto e vorticoso della difficile aria tripartita A un dottor della mia sorte e i recitativi hanno la musicalità del canto.

Il basso Lorenzo Regazzo, un Basilio di lusso, ha voce ampia, timbrata, agilissima e magnifica in ogni suono, è formidabile per colore, solidità, estensione, correttezza d’emissione e morbidezza del canto, ha presentato una Calunnia con tempi inizialmente più lenti per dare incisività alla parola, che è stata sempre chiara anche nella meccanizzazione dei sillabati virtuosistici, ed ha poi assecondato il ritmo del crescendo nelle lievitazioni dello schiamazzo che alla fin trabocca e scoppia.

 

Molto bello il timbro tenorile di Filippo Adami che ha la tipica voce del tenore contraltino rossiniano, chiara, svettante, sicura nella tessitura acuta, ma di Rossini dovrebbe  acquisire anche la fluidità del canto di coloratura che invece è risultato piuttosto approssimativo. Il rondò finale Cessa di più resistere è stato omesso.

Gezim Myshketa è un Figaro versatile che esordisce con una cavatina ben fatta ed intonata, il baritono ha bella gettata di voce, ampia, sonora e di buon peso, padronanza negli acuti, sillabato pulito.

Josè Maria Lo Monaco presta a Rosina una voce di mezzosoprano dal bel colore scuro, dopo qualche incertezza iniziale nelle progressioni acute, ha esibito una linea di canto corretta e morbida, buone agilità, suoni pieni e rotondi.

Novella Bassano (Berta) è un soprano corretto con voce pulita che emerge nei concertati e risulta agile nell’aria di sorbetto Il vecchiotto cerca moglie.

Alex Martini (Fiorello) ha un bel timbro baritonale e il baritono Yannis Vassilaki è un Ufficiale.

Commenta efficacemente l’azione il bravo Coro Voxonus Choir, preparato e diretto da Alessandro Toffolo.

 

Don Giovanni al Teatro della Fortuna di Fano

Fano – Teatro della Fortuna

 DON GIOVANNI di W. A. Mozart

(recita del 20 gennaio 2013)

 La tinta mozartiana resta dietro le quinte

  Analisi di Giosetta Guerra

Oggigiorno il teatro d’opera è diventato più una sala d’esposizione per registi e scenografi che un luogo dove ascoltare buona musica e bravi cantanti.

Nella nuova produzione del Don Giovanni di Mozart, che ha aperto la stagione lirica al Teatro della Fortuna di Fano, l’aspetto visivo è prevalso su quello uditivo. E stiamo parlando di Mozart che si potrebbe ascoltare ad occhi chiusi, stiamo parlando di Don Giovanni che ha già la descrizione di tutto nelle note, quindi gli elementi di base, irrinunciabili, sono un cast adeguato ed esperto del canto mozartiano e un direttore che porti l’orchestra a realizzare la tinta mozartiana, poi ben venga anche il bell’allestimento per fare spettacolo. 

  

Al Teatro della Fortuna di Fano il lavoro accurato di regia, scenografia e luci ha prodotto uno         spettacolo bello da vedere. Il regista Francesco Esposito (il cui nome non è scritto sulla             locandina del libretto di sala) si è affidato alla    simbologia, lasciando intuire a chi già li            conosceva ambienti e luoghi, che potevano però essere poco chiari per i neofiti.                      

Buona la scelta dei simboli: lo specchio mal     riflettente per la vanità e per il compiacimento di sé (sentimenti che non danno la giusta        immagine della vita), la rosa per l’amore e l'insidia perché ha anche le spine (Don Giovanni la dona a tutti, ma poi la sfoglia e fa cadere i petali addosso alle persone), la maschera per     nascondere se stessi ma anche per superare le proprie insicurezze (tutti indossano una           maschera di varie fogge e dimensioni), il            palcoscenico in pendenza per la precarietà degli  equilibri. Questa sorta di medaglione a specchio con l’effige del protagonista è sempre presente in scena, appoggiato o sospeso, e risolve in modo molto       originale la fine di Don Giovanni, piegandosi a mo’ di coperchio sopra la botola in cui il dissoluto è sprofondato tra il fumo che invade la sala.
                                  

 







Azzeccatissima l’apparizione della statua ossidata dal tempo che, accompagnata da una processione di  uccelli rapaci, arriva a cena sbucando dalla botola e tirando su verso l’alto  la tovaglia bianca che fa da basamento.                                  

Inquietanti le maschere beccute che   restano dietro anche nel canto           liberatorio dei sopravvissuti (Don       Giovanni non è morto se non             materialmente), distribuiti sulla         passerella davanti ad una sala          affumicata. Poi tutti in palcoscenico   per gli applausi, anche gli orchestrali, tutti senza maschera, avvolti da una  luce dorata, mentre dall’alto scende   una rosa d’oro.                                

Il palcoscenico si amplia su una passerella intorno all’orchestra per le            esibizioni solistiche, la platea viene usata anche per l’ingresso di Don            Giovanni e delle maschere, i palchetti di barcaccia sono adibiti a balconi.                                                                                                                     

Le scene sono di grande effetto, grazie alle luci, al variegato posizionamento di lampioni a forma di maschera, alla presenza inquietante di figuranti con    maschera bianca dal naso adunco, che al momento della morte del Don       apparivano come avvoltoi, all’esternazione dei pruriti delle donne, che        mostrano spesso le loro grazie e ci stanno un po’ con tutti, c’è anche una      sveltina tra Don Giovanni e Zerlina durante la festa in maschera; un lavoro      accurato frutto di una riflessione artistico/filosofica del regista, tuttavia la    scena fissa, anche se variata nei particolari, e troppe cose e presenze da      seguire e da capire, hanno impegnato eccessivamente le nostre meningi,      distogliendole dalla parte musicale.                                                           

Per alcune scelte comunque ci siamo posti degli interrogativi.                       

Perché la stanza di Donna Anna è in piena luce se lo “stupro” avviene al buio,  tanto che lei confonde Don Giovanni con Don Ottavio? Perché non usare il       grande medaglione per la visualizzazione della “marmorea testa che fa così    così” nella scena del cimitero? (Il colloquio col profilo del commendatore su    una piccola cornice rotonda è poco credibile e quasi incomprensibile, bella     invece l’idea di far accettare l’invito con una mano che sbuca dal basso         porgendo una rosa).                                        

Perché vestire di bianco tutte e tre le donne       (Donna Anna indossa anche un abito nero) se     sono di tipologie diverse? Perché la scena di       seduzione Don Giovanni/Zerlina che dovevano    essere soli (Là ci darem la mano) si svolge tra    dame e cavalieri? Perché per lo scambio di        identità Don Giovanni e Leporello indossano lo    stesso mantello? Perché ridurre la cena del Don a un mordi e fuggi su uno scalino della pedana       sulla quale danzano dei personaggi in nero?       

I costumi sono bianchi e uguali per le tre donne,  Anna poi lo cambia con un sontuoso abito nero,   rosso bordò e poi rosso vivo per Don Giovanni,    nero per Leporello e Ottavio, neri o beige per le   masse, mantelli bordò cangiante per le            maschere, cosce all’aria e mutandoni per le        donne, dorso nudo per i figuranti. C’era di tutto e di più.                                                            

Regia e costumi di Francesco Esposito, scene di Mauro Tinti, sculture di Franco Armieri, luci di Fabio Rossi, coreografie di Domenico Iannone.

Sul piano musicale e su quello vocale la tinta mozartiana è risultata piuttosto carente. L’atmosfera intrigante e inquietante non si è sentita subito in           orchestra che ha iniziato con una certa flemma: sbrigativa l’Ouverture (che     riassume l’ambiguità della partitura mozartiana) e piuttosto noiosa la prima   parte fino all’ingresso delle maschere, momento in cui l’orchestra ha              cominciato a carburare, entrando un po’ più nel linguaggio mozartiano. Forse   sarebbe stato il caso di dedicare più tempo alle prove musicali dell’Orchestra   Sinfonica G. Rossini diretta da Roberto Parmeggiani, risparmiando magari    sull’aspetto esteriore, che qui comincia dal foyer; bello certamente, ma se i    soldi sono pochi si dovrebbero privilegiare la musica e il canto.                    

I cantanti, giovani e ben preparati, hanno eseguito con cura il loro compito più o meno sostenuti dalle loro peculiarità vocali.                                             

Il più navigato era il basso marchigiano Andrea      Concetti nel ruolo protagonista di Don Giovanni.    Pur non essendo in perfetto stato di salute, ha      mantenuto lo smalto vocale e la verve scenica che   conosciamo, voce ben timbrata, di notevole            spessore, emissione morbida, padronanza del         palcoscenico. Il fraseggio era un po’                     approssimativo, nonostante il buon peso vocale,     nell’aria “Fin ch’han del vino”, disturbata dal rumore delle coppie che ballavano e si rotolavano dietro.   

                     

Giovanni Guagliardo  (Leporello) ha esibito un bel timbro di baritono, tecnicamente canta bene anche se la zona acuta è un po’ rozza, nell’aria del          catalogo, durante la quale scendevano dall’alto      medaglioni con profili di donna, sostiene i suoni e   si destreggia bene nel canto sillabato, ma non dà   giocosità all’accento, che è invece un po’ sguaiato,  il fraseggio è superficiale.                                   

Il basso poco profondo Christian Faravelli non è adatto per il ruolo del           Commendatore.                                                                                      

Di grande presa il terzetto iniziale Giovanni Leporello Commendatore, un po’   meno quello del cimitero.                                                                         

 

Il mezzosoprano Agata Bienkowska  non ha il temperamento di Donna      Elvira, è debole, a volte noiosa e       pigolante e cerca di tenersi su con la  fiaschetta del whisky (scelta             registica),  è flemmatica nell’aria “Mi   tradì quell’alma ingrata”, la voce esce  a tratti pompata, con suoni corti         fastidiosi e un canto monocorde,        eppure ha un buon corpo vocale, ma    gonfia i suoni nella zona grave.        

Pablo Karaman (Don Ottavio) è un tenore          flebile, tecnicamente ha cantato bene “Dalla sua  pace” toccando adeguatamente tutti i registri,      usando la messa di voce e la mezza voce, e “Il    mio tesoro intanto” (anche se con vocalizzi         precari), ma manca proprio della materia prima,  non ha corpo vocale.                                       

Il duetto iniziale con Donna Anna (che emette solo qualche strilletto) è molto fiacco.                 Laura Giordano (Donna Anna) ha un bel timbro   sopranile, il suono è pulito e gradevole nelle        smorzature, ma non nelle puntature acute. Ha      cantato molto bene la richiesta di vendetta, con   l’espressività e le dinamiche necessarie,             purtroppo la voce è troppo acuminata. Ha           eseguito con cura il soavissimo rondò “Non mi     dir, bell’idol mio” con lunghi filati, ma la voce è   poco duttile anche se luminosa ed acuta.          

La voce del soprano Carolina Lippo     

(Zerlina) è generalmente stridula, ma  nella scena di seduzione/perdono con  Masetto (Batti batti bel Masetto) è     più aggraziata, ben modulata (c’è      anche un bel filato) ed è sostenuta     dalla complicità dell’orchestra.          

La Giordano e la Lippo (Anna e          Zerlina) sono vocalmente simili, la    voce è leggera e puntuta e manca di  morbidezza.                                   

Giacomo Medici è un Masetto moscio e con poca voce.                             

Buono il Coro del Teatro della Fortuna M. Agostini diretto da Lorenzo Bizzarri.

 

  

Foto Amati Bacciardi.

L'enfant prodigue e Cavalleria rusticana

ANCONA TEATRO DELLE MUSE

STAGIONE D’OPERA 2013

 

UN DITTICO INUSUALE…AL BUIO…O QUASI. 

Croci e crocefissi dappertutto anche in posti poco ortodossi

 

(domenica 13 gennaio 2013)

Di Giosetta Guerra

La Stagione Lirica 2012/13 di Ancona, curata dalla Fondazione Teatro delle Muse con la direzione artistica del Maestro Alessio Vlad, si è aperta venerdì 11 gennaio alle 20.30 e domenica 13 gennaio alle ore 16.00 con il dittico L’enfant prodigue di Claude Debussy e Cavalleria Rusticana di Pietro Mascagni.

L'enfant prodigue (1884), cantata per soli e orchestra su libretto di Edouard Guinand, è una composizione che Debussy fece a 22 anni a conclusione degli studi al Conservatorio di Parigi, fu rappresentata all’Académie de Beaux Arts e valse al musicista il "Prix de Rome".

Cavalleria Rusticana (1890), opera in un unico atto, su libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti e Guido Menasci, tratto dalla novella omonima di Giovanni Verga, musicata da Mascagni ventisettenne, vinse il concorso indetto dalla Casa Sonzogno.

Altri connotati in comune sono la religiosità e la brevità: la prima è la parabola del figliol prodigo tratta dal Vangelo di Luca e dura 35 minuti, la seconda si svolge nel giorno di Pasqua e dura 70 minuti.

Sul piano operativo il nuovo allestimento dei due lavori ha avuto in comune alle Muse regia, scene e luci di Arnaud Bernard, la direzione musicale di Carla Delfrate alla guida della FORM-Orchestra Filarmonica Marchigiana e il Coro Lirico Marchigiano “Vincenzo Bellini” preparato da Pasquale Veleno.

Con lettura attenta e fin troppo equilibrata Carla Delfrate ha guidato la brava orchestra nelle atmosfere rarefatte della musica di Debussy e nella temperie lirico/drammatica della musica di Mascagni.

La musica de L'enfant prodigue ha già lo stile del Debussy più noto: sopra un tessuto sonoro  sospeso si libra un fluttuare ininterrotto di aeree linee melodiche che ora crescono d’intensità, ora si arricchiscono di elementi giocosi e di varietà di colori espressi dai differenti timbri strumentali.

La musica di Cavalleria Rusticana ha pagine musicali distese di seducente bellezza, come il noto Intermezzo, e si esprime con vigore ed esuberanza nella descrizione del vero e del quotidiano.

Nella Cantata di Debussy alla levigatezza della musica fa da contraltare l’asperità del canto: il soprano Elisabetta Martorana (la madre Lia) esibisce suoni densi da mezzosoprano, il tenore Davide Giusti (il figliol prodigo Azaël) ha una bella voce che usa bene e con generosità, i loro acuti sono sempre tesi; il baritono Gianfranco Montresor (il padre Siméon) tiene un’emissione morbida e dizione francese chiara.

In Cavalleria Rusticana la tipologia vocale di stampo verista porta alcuni cantanti, specialmente i tenori, ad emettere suoni aperti, a cantare col fiato e non sul fiato, trascurando la “maschera” nel passaggio alla tessitura acuta, con il rischio che la voce a forza di tirare si spezzi. È quanto è successo al tenore  Kamen Chanev (Turiddu), che già nella Siciliana fuori campo esibisce quella che sarà la sua linea di canto per tutta l’opera, emissione di gola e di fibra, declamato a mezza voce fatto sottovoce, acuti tesi, fino a steccare l’acuto nell’addio alla madre (era logico, l’avevo capito fin dall’inizio che sarebbe finita così), eppure la voce c’è ed è di bel timbro e non sarebbe difficile imparare una tecnica giusta. Boh!

Gianfranco Montresor (Alfio) ha invece una buona linea di canto e usa in modo espressivo una bella voce di baritono.

Magnifico il Coro Lirico Marchigiano “V. Bellini” specialmente nella sezione maschile che ha voci di grande spessore, quella femminile dovrebbe ingentilire la zona acuta.

Tra le donne c’è una gran confusione di registri. Lucia dovrebbe essere un contralto e qui Giovanna Donadini non si capisce cosa sia perché è una Lucia piuttosto sfiatata, Lola dovrebbe essere un mezzosoprano e Aliona Staricova è un soprano, corretta nel canto ma di poca presa, Santuzza è un soprano e qui la canta Anna Malavasi, che era soprano ma oggi è mezzosoprano e interpreta Carmen e Azucena. Comunque la Malavasi ha il temperamento e i mezzi vocali per essere una viscerale ed intensa Santuzza, ha voce piena, possente negli affondi, duttile e di bel colore brunito, gonfia un po’ i suoni medio-gravi e spinge gli acuti, ma sa modulare, interpretare e dare spessore drammatico alla frase pur con una dizione poco chiara. Anche scenicamente la Malavasi è molto espressiva, purtroppo, quasi al buio e coperto da uno scialle, non le si vede mai il viso. Che ci volete fare? Il regista ha deciso così: poca luce, poco colore, poca scenografia, scelta che danneggia soprattutto Cavalleria rusticana, dove manca l’assolata e calda Sicilia, manca l’evolversi della luce dall’alba al tramonto, manca la piazzetta su cui si aprono le porte della chiesa e dell’osteria. Scenicamente non ci si può limitare al colore della morte, ma si deve valorizzare anche il colore della vita, che in quest’opera è presente col sole della Sicilia, con la densità delle passioni, con la luce della Resurrezione.

Della chiesa c’è un interno, dove la gente si prepara alla funzione, si preparano gli addobbi coi fiori bianchi, si vestono di bianco i chierichetti e le bambine, c’è anche una macchina da cucire per  orlare un grande telo bianco. Tanti preti neri su fondo nero camminano o corrono per la scena, un grande candeliere viene portato in giro, rosari, croci e crocefissi dappertutto anche in posti poco ortodossi, proiettati sul fondale insieme ad una bicicletta, sulle pagine di un libro aperto, sulla schiena nuda e sulle natiche di una figura femminile proiettata per presentare Lola (contaminazione di sacro e profano), tra le mani insanguinate di Turiddu assassinato; ci sono donne che lavano il pavimento e la luce dà risalto alla pelle delle braccia e spessore alle masse. Tante passeggiate di gente coi fiori, coi lumini, coi teli, tante corse di persone, anche Santuzza all’inizio sfila sulla passerella attorno all’orchestra. Alfio giunge su un carrettino trainato da una vespa. L’uccisione di Turiddu viene gridata da una donna che entra correndo dal fondo della platea

 

Tutto è pesantemente nero e vuoto: i costumi dei preti (ma quanti preti!), quelli delle due donne tranne Lola che è in chiaro e al di là di ogni tentazione, quelli del popolo stemperati col bianco, i fondali, le scene, il velatino/sipario che (non si capisce perché visto che dietro non c’è niente da cambiare) viene calato ad ogni batter di ciglio, interrompendo l’azione e  lasciando momenti e spazi di nero assoluto, così nero che al ritorno in scena di Turiddu imbrattato di sangue rossissimo alla fine dell’opera con proiezione delle sue mani insanguinate ho esclamato: 

“Oh, finalmente un po’ di colore”!

Clima tetro e opprimente, dunque, che la scena di sesso tra Turiddu e Lola in apertura d’opera non lasciava certo intuire, comunque alcuni quadri sono suggestivi, specialmente quando si usa il fermo immagine o immagini riflesse o figure ispirate a composizioni pittoriche.  Inoltre non si capisce perché Santuzza auguri la mala Pasqua a Turiddu che se n’è andato e non la può sentire e perché sempre Santuzza strappi istericamente dei fogli bianchi durante l’intermezzo. Mah! Misteri della fede!

I figuranti di Cavalleria rusticana provengono dalla Scuola di Teatro del Teatro Stabile delle Marche.

È nera anche la scena de L'enfant prodigue, ma qui il gioco delle luci crea l’atmosfera onirica che si respira in una sontuosa camera con crocefisso luminescente e con un grande letto dalle lenzuola nere, nel quale dormono marito e moglie (lei in preda agli incubi, lui no) in attesa del ritorno del figlio, atmosfera adatta anche all’apparizione flash del figliol prodigo che sbuca dal nulla, o meglio dal buio, a lato della camera e la cui immagine viene proiettata ingigantita sul fondale. Ma poi il ritorno del figlio è sogno o realtà? Il buio che non definisce gli ambienti ce lo fa apparire come un sogno, il cambiamento del rapporto tra i due genitori (distaccati nell’attesa e poi amorevolmente riuniti – lei gli lava perfino i piedi) ci fa supporre che sia tutto vero, ma, se il figlio è ritornato davvero, perché non esplode la luce? Comunque interessante questa indefinitezza.

Bellissima e nuova anche l’idea registica di far danzare in aria le frasi tradotte dal francese in italiano, come in una favola, fluttuante la lunga camicia da notte bianca un po’ trasparente della madre, decisamente brutta la tutina chiara in maglina aderente indossata dal padre, che fortunatamente aveva il fisico di Gianfranco Montresor, ma che proprio per questo il regista doveva mandare a letto a petto nudo.

La seconda opera in cartellone sarà Madama Butterfly  di Puccini, in scena l’8 e il 10 febbraio 2013 al Teatro delle Muse con direttore d’orchestra Renato Palumbo, regia, scene, costumi e luci di Arnaud Bernard. Speriamo che nella terra del sol levante schiarisca i colori.

Foto Bobo Antic.